Les textes qui suivent, rassemblés sous le titre du Roman du Carnet brun, constituent la présente publication de commentaires inédits, écrits préalablement à l’édition du Carnet brun, Journal intime (1865-1882); traduction, présentation et notes de Nicolas Crapanne avec la collaboration de Marie-Bernadette Fantin-Epstein, Eva Perrier et Solange Roubert (préface de Jean-François Candoni), publié chez Gallimard en mars 2023.

En 1865, Cosima von Bülow offrit à Richard Wagner un épais cahier relié en cuir brun, orné de pierres semi-précieuses, afin qu’il puisse y consigner ses pensées alors qu’ils devaient être séparés. Ce Carnet brun (ou braunes Buch 1), n’a pas été rendu public durant près d’un siècle, et passionnés, biographes ou simples amateurs ont désespéré de pouvoir le découvrir un jour. Ainsi, par son mystérieux contenu supposé, ce cahier a avivé les passions et les spéculations les plus folles, et exercé une indéniable fascination. Il fallut cependant attendre 1975 pour que la première publication, en langue originale allemande, révèle au public le contenu du manuscrit le
plus convoité de toute la littérature wagnérienne. Si des traductions virent le jour, en anglais en 1980, puis en italien, l’ouvrage, curieusement, n’avait encore jamais
fait l’objet d’une version française.

L’intérêt principal du Carnet brun, outre qu’il contient des textes rares et tout aussi originaux qu’inédits, vient du fait qu’y sont rassemblées les seules lignes
de Richard Wagner qui puissent être publiées en leur état, à savoir « brut » et authentique, ni revu, ni corrigé par une main autre que celle de leur auteur. Au fil des pages, au gré des entrées successives de la première partie - conçue comme un journal intime - puis des essais, des poèmes, ou esquisses pour des œuvres qui virent ou non le jour, le lecteur est ainsi convié à découvrir la véritable personnalité de l’une des figures les plus importantes de l’Histoire de l’art dans sa dimension la plus intime. Beaucoup plus proche de nous que le portrait solennel que certains biographes donnèrent de lui par la suite, l’homme, Richard Wagner, complexe, torturé, mais aussi touchant, rêveur, éclate ici dans son expression la plus authentique, l’expression pure et simple du génie.

Journal intime
Entrées adressées à Cosima (1865-1868)

1864 : l’année du miracle ! En effet, le compositeur cesse d’être le paria, le proscrit, errant à travers l’Europe en quête de reconnaissance ou simplement… d’un abri
pour vivre. Fuyant les créanciers, et alors qu’il tentait de gagner incognito la Suisse via la Bavière au mois de mars, son périple lui impose une halte. Ce sera l’hôtel Marquardt à Stuttgart où il tente de passer inaperçu. Là, Wagner croise le chemin de Franz Seraph von Pfistermeister, conseiller aulique et secrétaire du Cabinet de
Louis II de Bavière. Il surgit tel un deus ex machina, et la cavale du compositeur s’achève. Depuis plus de trois semaines, le secrétaire mandaté par le Roi est à sa poursuite.
Alors que Wagner tente de s’enfuir, se croyant poursuivi par un ultime créancier, les deux hommes se retrouvent face à face. Dans un moment de grâce, le fonctionnaire lui tend une photographie-portrait du monarque accompagnée d’un magnifique rubis enchâssé dans un anneau. Puis, Pfistermeister fait part au compositeur, aussi surpris que décontenancé, d’un message verbal dans lequel Louis II s’ouvre à lui, lui exprime toute l’ardente passion qu’il éprouve pour son art et l’appelle à le rejoindre à la Cour. L’espoir renaît, ainsi que de nouvelles perspectives, tandis que son royal mécène l’installe provisoirement au bord du lac de Starnberg, à la Villa Pellet, près de Kempfenhausen.

Henry de Groux
Si Henry de Groux s’appelle officiellement Degroux, il orthographie son nom en De Groux dès 1888 et signe officiellement de Groux à partir de 1890. Orphelin de père alors qu’il n’a pas encore quatre ans, Henry de Groux entame sa scolarité chez les Soeurs de la Sagesse, est ensuite mis en pension à Vilvorde où il rencontre Jean-François Portaels (1818-1895) professeur de dessin et achève son parcours à l’Athénée de Malines. En 1877, âgé de onze ans, il rejoint les cours de l’Académie
Portaels, école libre où il rencontre notamment Eugène Laermans (1864-1940) et sera remarqué par le peintre Louis Artan de Saint Martin (1837-1890) qui encourage ses dons artistiques. Il intègre l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles en 1882. S’il y rencontre Jean Delville (1867-1953) et le hollandais Jan Toorop (1858-1928), ses résultats médiocres témoignent de son aversion pour le milieu scolaire et toute forme d’autorité. Il quitte donc l’Académie à la fin de l’année scolaire en 1883 et poursuit son apprentissage en autodidacte.
En 1884, Henry de Groux rejoint le cercle L’Essor, association d’artistes qui organise une exposition annuelle de 1876 à 1891. Sans doute est-ce là qu’il rencontre Fernand Khnopff (1858-1921) avec qui il entretiendra une certaine connivence, malgré les évidentes disparités d’allure et de caractère de ces deux peintres et les déclarations de de Groux. Le groupe des XX se forme en octobre 1883 de la scission de L’Essor. Outre une exposition annuelle, le groupe organise des concerts et des conférences où l’on entendra la musique de Wagner. Catulle Mendès (1841-1909) que nous retrouverons parmi les relations de de Groux, donne une conférence sur Richard Wagner, le 1er mars 1884.
Attiré par Paris, Henry de Groux y effectue un premier séjour en 1885 et assiste aux funérailles de Victor Hugo. Démuni, il rentre à Bruxelles où, en octobre 1886, il est élu comme Vingtiste. Il expose en 1887 et 1888 et vend cette année là un tableau à Anna Boch (1848-1936). 1887 voit la première exposition dans le hall du Palais des Beaux-Arts, rue de la Régence, qui deviendra les futurs Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. On peut y admirer la grande toile de Georges Seurat (1859-1891) Un dimanche à la Grande-Jatte qui suscite un scandale. En 1888, de Groux partage l’atelier de William Degouve de Nuncques (1867-1935) à Perwez où il peint son premier tableau célèbre Le Christ aux outrages et donne au Christ le visage de son ami. Cette grande toile, aujourd’hui au Palais du Roure à Avignon, présente un Christ couronné d’épines, vêtu d’une cape rouge sang, conduit au sacrifice par un soldat fier et un homme armé d’un fouet et assailli de toutes parts par une foule en délire dont on ne peut prévoir si elle cherche à l’adorer, à le sauver ou à le déchiqueter. Tout est outrance dans cette œuvre démesurée, tout parle d’horreur. La violence domine dans les faces humaines, les expressions hagardes, les bras tendus et toutes les lignes qui convergent vers le supplicié.
Chef-d’œuvre du peintre certainement, cette toile ivre d’excès, de couleurs, de lumières, d’empâtements annonce d’autres déferlements auxquels le peintre n’hésitera jamais à céder. Elle révèle un tempérament halluciné, un caractère porté à tous les débordements, une personnalité exacerbée dont on comprend qu’elle trouvera dans la musique du maître de Bayreuth un écho à ses angoisses ou à ses aspirations. Écoutons-le s’expliquer : « Car toujours j’ai éprouvé cet étrange attrait de l’horreur, de l’excès, du paroxysme qui est, selon Nietzsche, le signe des suprêmes décadences et qui fut certainement chez moi l’inclination d’une sorte de dépravation grandiose du sens esthétique qui me portait invinciblement à peindre, à chercher à reproduire dans le maximum de brutalité, d’intensité, de cruauté et de violence, les choses dont je n’aurais certes pu supporter la vue… »

Jacqueline Guisset

Richard Wagner, voilà bien une personnalité à la curiosité intellectuelle insatiable. Un lecteur vorace perméable aux influences philosophiques, et n’hésitant pas à se lancer lui-même dans des spéculations théoriques. Le compositeur fut très jeune initié aux philosophies antiques et à l’humanisme gréco-latin, repris et transformé par la Renaissance. Traversant une époque qui tenait du feu d’artifice philosophique,  il fut contemporain de maints grands penseurs qui l’influenceront à des degrés divers.

Voici comment l’ami-ennemi F. Nietzsche (1844 – 1900) synthétise sur un ton acerbe l’itinéraire philosophique de son mentor : « Richard Wagner, jusqu’au milieu de sa vie, s’est laissé égarer par Hegel ; puis encore par Schopenhauer, lorsqu’il crut voir dans ses propres personnages le reflet des doctrines du philosophe. » 1

Nous allons suivre les indications de ce fin psychologue et explorer les concepts clefs de ces deux grandes pensées antinomiques. De quoi ouvrir des portes pour saisir leur appropriation dans l’œuvre de Wagner.

L’impact de Hegel sur Wagner est rarement commenté, du fait sans doute de la complexité de ce philosophe souvent mal compris. Indéniablement, la puissante imprégnation culturelle qu’il aura laissée dans son sillage n’a pas épargné le dramaturge. L’admiration de Wagner pour Schopenhauer est plus souvent mise en exergue. De son propre aveu, leur rencontre spirituelle de 1854 fut une révélation qui a imprimé un tournant dans sa vie.

Les ferments philosophiques ayant nourri Wagner ne se limitent pas à ces deux penseurs. Nous repérerons d’abord les points d’intersection entre Wagner et les grandes figures de l’idéalisme allemand que furent Kant, Fichte et Schelling, illustres précurseurs de Hegel.

Et pour saisir la transition de ce dernier à Schopenhauer, nous nous pencherons sur d’autres courants de pensée ayant compté dans l’itinéraire spirituel du mage de Bayreuth : les mouvements de la Jeune Allemagne et des Freien, Feuerbach, Proudhon, Bakounine et Stirner.
Nous ne ferons qu’effleurer le thème de l’antisémitisme chez Wagner et dans la pensée du XIXe siècle. Ce vaste et complexe sujet a déjà fait l’objet de nombreuses études et déborde du cadre de cet article. Force est cependant de constater que la plupart des philosophes cités alimentèrent à des degrés divers des préjugés racistes et antisémites.

Philippe Givron

Septembre 2022

Les escaliers d’honneur du théâtre de la Monnaie offrent au spectateur onze toiles peintes par le symboliste belge Émile Fabry entre 1907 et 1933.

Après l’incendie qui ravagea le bâtiment en 1855, la ville de Bruxelles confia la reconstruction du théâtre à l’architecte Joseph Poelaert (1817-1879). La nouvelle salle fut inaugurée en 1856. Aucun programme décoratif ne semble avoir été prévu. On se contentera d’effectuer, en 1887, une copie de la peinture du plafond de la salle de spectacle peinte en 1855 par les décorateurs de théâtre parisiens Auguste Alfred Rubé (1817-1899) et Philippe Marie Chaperon (1823-1906) sur le thème allégorique de la Belgique protectrice des Arts. Ces toiles, peintes à la caséine, qui avaient été remplacées par une œuvre plus moderne, furent rentoilées sur fibres synthétiques en 1998 et réinstallées après restauration.

Cependant, les cages d’escaliers d’honneur ont accueilli, apparemment dès 1856 ou même avant, des peintures représentant les Muses, des compositions d’enfants et de guirlandes de fleurs dues à des peintres peu connus aujourd’hui, Louis-Michel Philastre qui aurait réalisé des embellissements du théâtre dès 1840, Charles-Auguste Wauters (1808-1869), Joseph Van Severdonck (1819-1905), Joseph Gérard (1821-1895), Louis-Joseph Taymans (1826-1877) et Florent Houzé. Il s’agit même peut-être de peintures datant d’avant l’incendie de 1855 et qui auraient subsisté. Ces toiles seront jugées sans intérêt artistique et tout simplement jetées, après avoir été remplacées progressivement par les panneaux de Fabry. Toujours est-il que les murs des cages d’escaliers d’honneur avaient été aménagés pour recevoir une décoration picturale dans des espaces appropriés.

Tout au long du XIXe siècle, les bâtiments publics ont été conçus en accordant une part importante à la peinture et à la sculpture monumentales qui devaient décorer mais surtout soutenir le programme spécifique de chaque édifice. Cette tradition est issue de la plus lointaine antiquité car personne n’aurait imaginé un temple, un hôtel de ville, un palais, un théâtre sans peintures et sculptures adaptées, destinées à compléter la signification symbolique du lieu. Du plus simple chapiteau aux murs couverts de peintures ou de reliefs colorés, les édifices officiels, cultuels ou privés se sont toujours parés de multiples décors signifiants. Tous les artistes,peintres et sculpteurs, qui se destinent à l’œuvre monumentale, connaissent, par leur formation, les thèmes à réaliser pour chaque situation.

Les peintures d’Émile Fabry n’échappent pas à cette règle implicite. Leur genèse constitue un roman à épisodes, parfois burlesques, qui occultent l’idée d’un programme pourtant mûrement réfléchi par le peintre et quelque peu difficile à reconstituer.

Jacqueline Guisset

Le retour de la pensée vers le passé est un trait dominant des personnages wagnériens qui puisent, dans leur réservoir de souvenirs, des ressorts dramatiques nécessaires à l’intrigue. Ces rappels d’épisodes de l’enfance, de blessures amoureuses, d’humiliations ou de promesses constituent une panoplie très riche de sentiments qui suspendent l’action théâtrale au profit d’une parenthèse introspective. Leur remémoration nécessite une rétrogradation temporelle qui permet de faire rebondir la progression dramatique. Cette remontée incessante dans le passé s’accompagne aussi de son revers dialectique, celui des voies du salut et de l’avenir. Contrairement à l’opinion la plus couramment admise, la mémoire permet aussi d’anticiper le futur en façonnant la destinée humaine. L’affrontement entre le passé originel et le futur empli d’espoir lie mémoire et prédiction qui, tous deux, sont véhiculés, dans la Tétralogie, par les voix prophétiques d’Erda et de ses trois filles, les Nornes. C’est dans ce sens téléologique qu’il faut interpréter la fameuse prédiction d’Erda lancée à Wotan : Tout ce qui est a une fin. Le crépuscule arrive pour les dieux : je te le conseille : laisse l’anneau ! 20, propos réitérés dans la bouche d’Alberich (désormais son charme engendre la mort pour celui qui le porte) et par Loge qui clôture le prologue avec ses mots : ils courent à leur perte, alors qu’ils se croient si sûrs de durer 21. Toutes ces paroles prophétiques mettent en avant cette faculté d’exercer une pensée proactive.

La mémoire épisodique, celle du vécu, contient, en elle, un volet prospectif qui consiste à sortir mentalement de l’ici et du maintenant afin de se projeter dans l’avenir. Dotée d’une puissance imaginaire, cette mémoire prospective est liée à la parole susceptible de se projeter vers le futur. Promesses orales et pactes écrits sont des actes qui témoignent d’une mémoire du futur subordonné au passé. Ce trait d’union est essentiel car l’avenir imaginaire obéit encore au passé selon les lois déterministes qui sont liées à la causalité.

L’idée qu’une des fonctions de la mémoire pourrait être de nature prédictive peut surprendre. Pourtant, Kant écrivait en 1798 : on ne tourne pas les yeux vers le passé (souvenir) que pour rendre possible la prévision du futur 22. Cette idée est partagée avec beaucoup d’historiens et d’écrivains (Lewis Caroll). Selon certains psychologues, ce pouvoir prédictif aurait un avantage adaptatif qui permettrait à la mémoire épisodique de bénéficier de propriétés constructives dont la fonction serait de produire l’information nécessaire pour simuler la construction d’événements futurs (idée voisine de la protension de Husserl évoquée plus haut).

Gilles REMY

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20. Scène 4, in L’Or du Rhin, L’Avant-Scène Opéra, trad. de Françoise
Ferlan, 1988, n°6/7, pp.106-107
21. Or du Rhin, trad. Françoise Ferlan, Ibid., p. 112

22. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. M. Foucault,
Vrin, 2002, p. 138 cité in Baudry, Ibid, in L’énigme de la mémoire,
p. 83

Le destin frappe à la porte - laissez-moi rire (Nikolaus Harnoncourt.)

Que faire découvrir à des mélomanes sur un sujet aussi rabâché que la Cinquième symphonie en ut mineur op.67 de Beethoven ?

Peu de symphonies ont aussi fréquemment été remises en question du point de vue de l'analyse et de l'interprétation que la Cinquième. Et il est d’autant plus difficile de travailler sur le sujet qu’on ne peut pas se séparer de l'histoire de la réception de l'œuvre : c’est un sujet sans fin.

Les visages de Beethoven

La première étape se passe lors de l’oraison funèbre de Franz Grillparzer[1], prononcée par l’acteur Heinrich Anschütz[2] à l’entrée du cimetière de Währing dans la banlieue de Vienne. Cette oraison de Grillparzer trace un portrait du compositeur qui va imposer pour longtemps l’image d’une figure romantique de l'artiste en héros. « Tout comme le géant se précipite dans la mer, [Beethoven] a balayé les limites de son art. Du gargouillis de la colombe au grondement du tonnerre, du tissage le plus ingénieux de matériaux artistiques idiosyncratiques à cet extrême effrayant, lorsque la culture subit le caprice incontrôlé des forces tumultueuses de la nature, il a pris la mesure de tout, il a tout compris [3]. »

Le centenaire de Beethoven a le bonheur de coïncider avec la victoire de l’Allemagne de Bismarck sur l’ennemi héréditaire, la France de Napoléon III. Richard Wagner en profite pour construire un musicien à la figure du Christ [4]. « Sous la même influence est née la poésie ‘ classique ‘  française ; dans ses lois mortelles à toute pensée, nous pouvons voir une analogie frappante avec les lois qui régissaient l’ariette et la sonate. On sait que ce fut cet ‘ esprit allemand ‘ tellement craint et détesté ‘ au-delà des monts ‘ qui, partout et par conséquent aussi sur le terrain des arts, marcha en libérateur contre cette artificieuse corruption de l’esprit des peuples européens. Sur d’autres domaines, nous avons célébré nos Lessing, nos Gœthe, nos Schiller, etc. pour nous avoir sauvés de cette corruption : il s’agit aujourd’hui de démontrer pour Beethoven, que, par lui, comme il parlait une langue commune à tous les peuples et la plus pure des langues, l’esprit allemand tira l’esprit humain d’un abaissement profond. [5]» Richard Wagner joue un rôle décisif dans l’effacement de l’influence de la culture française dans le récit historique sur le compositeur. En établissant Beethoven comme premier artiste allemand représentant une haute culture c’est-à-dire quelqu’un de profond, expérimenté dans l'art, réfléchi, il n’accepte pas l’idée d’une influence française, une civilisation jugée sans spiritualité et en déclin [6].

Renversement complet de perspective pour le centenaire de la mort en 1927. Cette fois, c’est le musicologue allemand Arnold Schmitz[7] qui sonne la charge. « Il [Beethoven] n'a pas révolutionné l'art [musical] ; il n'a pas inventé de nouveaux moyens, lois ou formes artistiques ; il n'a libéré ni lui-même ni les autres des règles traditionnelles de son art ... Et tout comme il respectait les lois de l'art, il respectait celles de la réalité. Il n'a jamais séparé l'art et la réalité, n'a jamais compris la musique comme inconditionnellement absolue, ni utilisé la musique comme substitut de la religion. Ses plus grandes œuvres servent en fait l'expression de concepts moraux : l'idée du christianisme et de l'éducation morale de l'homme [8]. » Exit le Beethoven, enfant génial, révolutionnaire, grand prêtre de l’art, « il s’agit maintenant de retrouver le ‘véritable Beethoven‘ et sa grandeur historique - une grandeur qui se trouve désormais dans un Beethoven au service des idéaux du classicisme. L'hypothèse de Schmitz selon laquelle il existe un Beethoven authentiquement authentique, qui n'a plus besoin des ombres déformantes des goûts d’E.T.A. Hoffmann[9], a fondé un programme entrepris par de nombreuses voix éminentes de l'érudition musicale allemande de remise générale dans une vision plus sobre. »[10] C’est aussi à cette période que l’analyse des œuvres sur base de courts motifs musicaux prend son essor. Plusieurs théoriciens du XIXe siècle comme A. B. Marx[11] et Hugo Riemann[12] avaient suggéré l’existence d’une sorte de semence, d’un énoncé germinal élémentaire. Maintenant les analystes transforment cette métaphore en loi d’airain à l’image de Walter Engelsmann[13] dans un article paru en 1925 : « Celui qui est capable de comprendre que toutes les œuvres restantes de [Beethoven] ont grandi dans le même sens, pourra - avec moi - former cette loi : CHAQUE SONATE DE BEETHOVEN EST DÉVELOPPÉE, DANS TOUTES SES PHRASES, SECTIONS ET THÈMES, À PARTIR D’UN THÈME PRINCIPAL UNIQUE OU D’UN MOTIF PRINCIPAL [14]. »  

La dernière étape de notre périple temporel sur l’image de Beethoven commence par la tragique constatation d’une disparition : il n'y a désormais plus d'accès direct et sans intermédiaire à Beethoven. Car, comme le remarque Hans Heinrich Eggebrecht [15], « Entre Beethoven d'alors et Beethoven se trouve maintenant l'histoire de la réception de Beethoven [16]. ». Arnold Schmitz avait la volonté de retrouver un vrai Beethoven sous les couches de la littérature romantiques. Eggebrecht affirme qu’aucun "vrai Beethoven" ne nous attend sous les sédiments de l’histoire ; Beethoven est entièrement et irrévocablement une construction de cette histoire. Et c’est nous qui, à notre tour, le construisons. Nous ne pouvons plus retrouver le Beethoven historique, nous pouvons uniquement admirer son mythe. Et dans les différentes manières de recevoir l’œuvre, Eggebrecht mentionne la "facilité d’utilisation » (Benutzbarkeit) des mythes de Beethoven dans les contextes idéologiques, politiques, économiques, apologétiques, révolutionnaires, nationalistes, internationalistes, socialistes, militaristes, guerriers, défaitistes, et plus encore.

Faut-il pour autant renoncer ? La recherche actuelle est stimulée « par l'envie d'aller derrière et au-delà du mythe, de comprendre le phénomène Beethoven non pas comme quelque chose de messianique et par définition plus grand que nature, mais comme l'objet humain de diverses forces - qu'elles soient culturelles, idéologiques, économiques, politiques ou psychologiques [17]. »

Une autre caractéristique des recherches actuelles est la manière dont les musicologues contemporains reconstruisent une image de Beethoven à la manière d'une mosaïque, en remplissant collectivement les différentes facettes du personnage : le contenu de ses poches, les types de papier utilisés, le mécénat à Vienne au tournant de 1800, les détails de ses concerts, les annonces et les comptes-rendus dans la presse ou les journaux intimes, les données fiables sur sa popularité, etc. Mais dans cette prolifération fractale où chaque carré de la mosaïque nécessite sa propre équipe de spécialistes, plus personne ne peut plus contrôler une vision de l’ensemble [18].

Au début de ce long chemin

Après ce long préambule, venons-en au cœur de notre sujet. Il sera divisé en six chapitres. Nous allons d’abord visiter la Vienne du début du XIXe siècle (chapitre 1), puis nous allons découvrir Beethoven dans sa vie quotidienne (chapitre 2) et nous allons sonder ses sympathies pour la Révolution française (chapitre 3). Puis nous allons observer les aléas de la fascinante académie du 22 décembre 1808 durant laquelle fut créée la Cinquième symphonie (chapitre 4). Ensuite, nous étudierons cette dernière sous l’angle des apports du monde musical de la révolution (chapitre 5). Enfin, nous terminerons en soulevant les tapis pour découvrir ce qui se cache dans la poussière de la contre-révolution (chapitre 6).

Benoit van LANGEHOVE de BOUVEKERCKE.

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[1] Franz Grillparzer (1791-1872), écrivain et dramaturge autrichien. Il est considéré aujourd'hui comme le plus grand dramaturge de son pays, pour une œuvre où s'opposent des « drames à l'antique » (problèmes du bonheur personnel) et des « drames historiques » (problèmes du règne et de l'action). Proche de Beethoven, il était un choix logique pour écrire l’oraison funèbre.

[2] Johann Heinrich Immanuel Anschütz (1785-1865), acteur prusso-autrichien. Il arrive à Vienne au Burgtheater en 1821 où il excelle comme comédien avant d’en prendre la direction.

[3] Grillparzer, Franz. Sämtliche Werke, Dritter Band : Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte. Munich, Hanser Verlag, 1964. Cité par Burnham, Ibidem, p. 272. Il est amusant de constater que Grillparzer est revenu, quelques années plus tard, sur son appréciation de Beethoven : il parle dans son journal, cité par Burnham, de Tongeheuel und Gebrüll, Durch seine überlyrischen Sprünge, das Interessante, Starke, Erschütternde, Trunkenmachende.

[4] Notre Revue du Cercle belge Francophone Richard Wagner a consacré son numéro 50 à un long dossier d’Eric Chaillier sur Beethoven et Wagner.

[5] Wagner, Richard. « Beethoven. Traduction d’Henri Lasvignes. » IN La Revue blanche, Tome XXV, 1901, p. 561-578.

[6] Voir Giesbrecht, Sabine. « Beethoven 1870. Grundlinien einer nationalistischen Klassik-Rezeption » IN Grotjahn, Rebecca et Heitmann, Christin (Ed.). Louise Farrenc und die Klassik-Rezeption in Frankreich. BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 2006, p. 85-104.

[7] Arnold Schmitz (1893-1980), musicologue et pianiste allemand. Il est l’auteur de nombreux travaux sur l'histoire de la musique et plus particulièrement sur Bach et Beethoven. Il a enseigné à la Rheinische Friedrich-Wilhelm-Universität Bonn (1928-1929), à l’Universität Breslau (Leopoldina) (1929-1945), à la Johannes Gutenberg-Universität Mainz (1946-1961) et à Bâle.

[8] Schmitz, Arnold, Das romantische Beethovenbild. F. Dümmlers Verlag, 1927, réimpression : Bonn, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978 - Cité par Burnham, ibidem, p. 282

[9] Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), musicien, écrivain et poète allemand. Il fut le premier grand auteur à signaler  la nouveauté de la Cinquième symphonie en disant que « la musique est le plus romantique de tous les arts car elle ouvre le royaume de l’infini ».

[10] Burnham,. « The four ages of Beethoven : Critical reception and the canonic composer. » IN G. Stanley (Ed.), The Cambridge Companion to Beethoven. Cambridge University Press (Cambridge Companions to Music), 2000, p. 283.

[11] Adoph Bernhard Marx (1795-1866), Musicien, critique et théoricien. En 1824 il fonde le Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, dont il fut rédacteur jusqu'en 1830. Les musicologues retiennent son rôle dans l’analyse musicale.

[12] Hugo Riemann (1849-1919), musicologue allemand. Parmi ses écrits signalons son Musiklexikon, un dictionnaire universel de la musique et ses Grundriß der Musikwissenschaft [Fondements de la musicologie]

[13] Walter Engelsmann (1881-1952), auteur de livres sur Beethoven Goethe und Beethoven (1931) et Beethovens Kompositionspläne dargestellt in den Sonaten für Klavier und Violine (1929), ainsi que sur Wagner : Das Kulturgut Richard Wagners (1940) et Erlösung dem erlöser; Richard Wagners religiöse weltgestalt (1936).

[14] Engelsmann, Walter. « Die Sonatenform Beethovens: Das Gesetz. » IN Die Musik, 17/6, mars 1925.

[15] Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999), musicologue allemand. Ses recherches étaient larges depuis la musique de Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach et la musique religieuse protestante en général à la musique de la première école viennoise, de Gustav Mahler et de la musique du XXe siècle. Il a enseigné la musicologie à l'Université de Fribourg-en-Brisgau (1961-1988). Il est aussi l’objet d’une polémique concernant son attitude durant la Seconde Guerre mondiale.

[16] Eggebrecht, Hans Heinrich. Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption: Beethoven 1970. Mainz, Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1972.

[17] Burnham, Op. cit, p. 288.

[18] Burnham, Op. cit, p. 289

Introduction

Anton Bruckner et Gustav Mahler ont hissé le genre symphonique à des sommets inégalés. Dignes héritiers du dernier Beethoven, ils sont les deux grands phares du langage symphonique de la seconde moitié du XIXe siècle. Souvent associés, soit pour les rapprocher soit pour les dissocier, on en oublierait presque que Mahler était de 36 ans le cadet de Bruckner et qu’une génération les sépare. La modernité, les audaces du maître de Saint-Florian n’en paraissent que plus remarquables et rendent caduque l’idée selon laquelle il se serait montré plus timide et conservateur que son bouillonnant jeune collègue.

Si le monde sonore de Mahler est plus complexe, plus divers, plus ambiguë aussi que celui de son aîné, ce dernier anticipe à bien des égards les fulgurances mahlériennes mais dans un cadre formel plus rigoureux et maîtrisé, que l’on a comparé souvent, à juste titre, à des cathédrales symphoniques.

Bien qu’autrichiens tous les deux, leurs racines géographiques et culturelles n’en sont pas moins très différentes et expliquent en partie les divergences dans la forme et les options esthétiques qu’ils ont eu à coeur de promouvoir. Tous deux mus par une haute conception de la musique, d’un ordre que l’on pourrait qualifier de religieux, mais aussi par un élan intérieur irrépressible, ils ont tracé leur chemin avec courage et détermination en dépit des critiques souvent violentes adressées à leur art et à leur personne.

Démêler la nature de leur relation, tant sur le plan humain que musical, n’est pas toujours facile comme c’est souvent le cas pour des créateurs de cette envergure, aux personnalités si radicalement
différentes. On dispose toutefois de suffisamment d’informations pour dégager les lignes de force de ce qui fut, consciemment ou non, une sorte de transmission de pouvoir entre deux compositeurs partageant la même intégrité et la même quête d’absolu.Après avoir analysé l’état de leurs relations sur le plan personnel,nous dégagerons les points de convergence et de divergence sur le plan artistique, puis nous verrons en quoi Mahler fut un chef brucknérien atypique.

Eric Chaillier

Les Gurre-Lieder, première approche

Les Gurre-lieder d’Arnold Schönberg constituent à la fois la synthèse finale de la tradition musicale du XIXe siècle et le début de nouvelles idées musicales du XXe siècle. Ce « drame-Symphonie » mobilise, durant près de deux heures, un effectif considérable avec solistes, vastes choeurs et orchestre très fourni, soit près de 150 instrumentistes et 200 chanteurs.

Basé sur un poème danois de Jens Peter Jacobsen inspiré par des personnes et des événements réels datant du moyen-âge,mais recouverts par la légende et le mythe, l’oratorio tire son titre du château de Gurre, le lieu qui abrita l’amour du roi Waldemar et de sa maîtresse Tove ainsi que l’assassinat de celle-ci par la reine. Il se divise en trois sections allant d’un amour caché à la mort de Tove, le blasphème de Waldemar et une chasse sauvage post-mortem.

Écrite à la charnière du siècle, la partition ressasse les influences romantiques et post-romantiques issus du XIXe siècle, tout en ouvrant un chemin vers la modernité du XXe siècle.

Au vieux rêve beethovénien de la fusion dans un cadre monumental entre la voix et la symphonie, Schönberg applique une étape supplémentaire dans un chemin ouvert par Berlioz dans sa légende dramatique La Damnation de Faust (1846) et par Schumann dans son oratorio Das Paradies und die Peri (1843). Wagner y laisse une trace majeure avec la présence d‘éléments surnaturels et légendaires, de la nature, et même d’un Liebestod. Le futur de la musique du XXe siècle apparait dans une première approche d’un chromatisme élargi qui conduira vers le dodécaphonisme.

Benoit van Langenhove

Wagner et Carl Maria von Weber

« Je crois à Dieu, à Mozart et à Beethoven ainsi qu’à leurs disciples et à leurs apôtres 2 ». A la Trinité de sa nouvelle, Un musicien étranger à Paris, Wagner aurait pu ajouter Carl Maria von Weber ! Ce qu’il fit quelques années plus tard dans sa Lettre sur la musique en racontant ses souvenirs de jeunesse : « La mort de Beethoven suivit de près celle de Weber : ce fut la première fois que j’entendis parler de lui, et c’est alors que je fis connaissance avec sa musique, attiré, si je puis le dire, par la nouvelle de sa mort. Ces impressions sérieuses développaient en moi une inclination de plus en plus énergique pour la musique ».

Car ce sont bien Weber et Beethoven qui lui ont révélé sa vocation musicale. Mais si le maître de Bonn fut, sans nul doute, vénéré comme la plus imposante figure musicale de Wagner, Weber, repéré bien sûr comme le vrai pionnier du romantisme musical allemand, représenta avant tout l’impression la plus marquante de son enfance, comme il le confia par deux fois à Cosima, d’abord le 9 mars 1878 : « Je me sens avec lui une telle parenté ; cela vient peut-être de ce que sa musique accompagna toujours mon enfance4 », puis quelques mois après : « Weber a été mon porte-bonheur. »

Pascal BOUTELDJA

César Franck wagnérien ou pas ?

Il n’existe guère d’autre compositeur, - au sujet duquel ont été tressés autant de mythes – souvent douteux, voire tendancieux – qu’autour de la personnalité de César Franck.Bien que jalonnant toute son existence, les compositions pour la Reine des instruments - d’un des plus grands compositeurs d’orgue après Jean-Sebastien Bach, - ne sont pas connues du grand public. En revanche, c’est de ses oeuvres symphoniques et de musique de chambre, - tout en n’étant surgies qu’au cours de la toute dernière décade de sa vie – que date sa célébrité.

Jean-Paul BETTENDORFF

Préambule

Voilà plus d’un siècle que les symphonies de Bruckner figurent avec succès au programme des salles de concert en terres allemandes. Il a fallu attendre beaucoup plus longtemps dans les pays latins et francophones mais désormais elles suscitent l’adhésion d’un large public et on ne peut que s’en féliciter. Toutefois, il est regrettable qu’en France, et à ce jour, aucune grande biographie ne lui ait été consacrée et qu’il ne figure au catalogue d’aucun éditeur de référence. Car ce compositeur, à la destinée assez peu romanesque, mais humainement si attachant, laisse derrière lui une oeuvre musicale fondamentale qui le classe parmi les plus grands symphonistes de toute l’histoire de la musique. Ses oeuvres religieuses révèlent aussi des trésors inestimables.

Tout bon wagnérien connaît le lien étroit, plus émotionnel qu’artistique, que le natif d’Ansfelden entretenait avec celui qu’il appelait « le maître de tous les maîtres » et dont sa Troisième Symphonie porte la dédicace. L’analyse de cette relation singulière fit l’objet de l’étude, inédite en langue française, que nous avons écrite dans le numéro 45 de la revue du Cercle Belge Francophone Richard Wagner.

Je vous propose de continuer notre itinéraire brucknérien en explorant deux pistes nouvelles. La première vise à y voir plus clair concernant la part du profane et du sacré dans sa musique symphonique. Compositeur profondément religieux, voire mystique, Bruckner n’en a pas pour autant transformé toutes ses symphonies en messes sans paroles. C’est un cliché qu’il convient d’écarter si l’on cherche à s’approcher de ce que le chef d’orchestre roumain Sergiu Celibidache appelait « la vérité d’Anton Bruckner ». La seconde nous permettra de valider la sublime intuition de Richard Wagner qui le qualifi a un jour de plus grand symphoniste après Beethoven. Car en effet, surmontant ses doutes et ses inhibitions, mû par une admiration sans bornes et prenant tous les risques, Bruckner s’est appuyé sur le socle du dernier Beethoven pour bâtir un corpus symphonique puissant et novateur, alliant à la fois splendeur de l’architecture et profondeur de l’expression.

Ces deux chapitres sont autant de nouvelles étapes sur un chemin que nous comptons poursuivre, avec patience et rigueur, au service d’une meilleure connaissance de la vie et de l’oeuvre de ce compositeur hors-normes. C’est un chemin de beauté et de lumière tant cette oeuvre resplendit de la plus touchante vitalité spirituelle.

Éric CHAILLIER

Préambule

Fascinant personnage qu’Angelo Neumann ! Un homme au caractère tout aussi passionné et impulsif que sa carrière fut des plus originales … et des plus accomplies, poussant notre homme, initialement prédestiné à devenir médecin, à endosser tous les costumes des métiers du spectacle… ou presque ! De chanteur d’opéra, baryton de la troupe du prestigieux Opéra de Vienne, à directeur de théâtre, impresario et … producteur.

Car Angelo Neumann est de ceux que l’on ne croise jamais là où on l’attend. Ou plus exactement, il est là précisément où on ne l’attend pas. Ainsi, après s’être mis sa famille à dos pour tenter sa chance
en étudiant le chant avec pour rêve de briller sur les plus grandes scènes lyriques internationales, Neumann, devenu enfin membre honoraire de l’une des scènes les plus réputées au monde, ne recule
devant aucun défi et, du jour au lendemain, décide d’abandonner les planches pour se consacrer aux fonctions de la direction artistique et administrative d’un théâtre lyrique, en l’occurrence celui de Leipzig.

Mais le personnage fascinant d’Angelo Neumann reste – et restera - pour toujours attaché à celui de Richard Wagner. Un compositeur que l’homme de théâtre reconnut dès ses débuts alors qu’il n’était
encore que chanteur, membre d’une troupe, comme un génie de la musique et de la scène à qui il voua une passion sans borne. Et dont, en apôtre et disciple dévoué, il allait participer à la reconnaissance de l’œuvre à travers l’Europe toute entière.

A une époque où ni les médias d’aujourd’hui ni internet ne pouvaient servir à participer à la notoriété d’un compositeur et de sa création artistique, cet ancien chanteur devenu impresario puis producteur
fut en quelque sorte l’un des pionniers de la communication relative à la création artistique et musicale de son temps.

Et pour tout support de communication, pas de plaquette publicitaire, encore moins de disque ou d’enregistrement (qui – est-il nécessaire de le rappeler - n’existaient pas même à une époque ignorante encore du téléphone), un train, oui, un train, avec wagons et locomotive, un train « tout simplement », avec à son bord décors, costumes, chanteurs solistes, choristes, un orchestre et ses musiciens… et toute une ménagerie composée de chevaux, de béliers… et même d’un dragon !

Et, bien le plus précieux entre tous, une partition, celle des quatre soirées de La Tétralogie de Richard Wagner, que notre homme, wagnérien de la première heure, apôtre des plus dévoués, allait révéler
au public d’une Europe allant de Londres à Saint-Pétersbourg – souvent incrédule – à bord de son expédition de fortune, baptisée le « Richard-Wagner-wander-Theater ».

Aux commandes de cette embarcation jamais vue auparavant, d’une part l’enthousiasme et l’audace d’un jeune directeur de théâtre, Angelo Neumann, de l’autre, le génial inventeur conceptuel de l’« Œuvre d’art Totale », Richard Wagner, qui put dès lors accéder pour la première fois à la reconnaissance artistique internationale de l’œuvre de sa vie.

Et c’est ainsi que l’un des apôtres les plus dévoués à la cause wagnérienne servit grâce à un enthousiasme aussi inaltérable que visionnaire le Grand Œuvre du Maître qui - sans doute au départ fort sceptique – fi nit par accorder sa plus totale confiance à son disciple. Car, grâce à Neumann, non seulement La Tétralogie se fit connaître du public étranger, mais Wagner échappa à une catastrophe fi nancière sans précédent, lui permettant même de pouvoir envisager … un avenir au Festspielhaus de Bayreuth.

C’est cette aventure assurément hors du commun dans l’Histoire de l’Opéra – mais également dans l’Histoire du spectacle vivant ainsi que l’Histoire de l’art – que nous nous proposons de relater ci-après.

Nicolas CRAPANNE

Une petite histoire des Lohengrin bruxellois des temps jadis

Cette conférence, selon les projets initiaux, devait avoir lieu une semaine plus tard, le 28 avril. Ce serait une date symbolique, le 124e anniversaire de deux événements mémorables, dont le premier est retenu par les annales du Théâtre Royal de la Monnaie, et le second par
les annales de l’Opéra de Paris.
Michael Piotr MROZOWICKI

Lohengrin: Opéra mythique ? Opéra politique ?

Il s’agit de montrer la volonté du compositeur romantique d’agir sur la société au-delà de l’art théâtral. Les merveilles musicales de «Lohengrin» ne cachent point le programme d’idées esquissées dans cette oeuvre; elles seront développées dans les oeuvres suivantes, surtout dans la «Tétralogie» et dans «Tristan».

Ulrich DRÜNER

Prélude

Le Vaisseau fantôme est l’unique opéra de Wagner dont l’action se déroule dans un cadre historique postérieur au XVIe siècle. Voilà l’exemple même d’une légende des temps modernes, dont la mise en forme littéraire ne remonte pas à plus de deux siècles au moment où Wagner s’attèle à l’écriture du livret. Cette proximité chronologique permet de reconstituer avec une certaine précision les étapes de la construction littéraire de la légende.

Parmi les divers récits et témoignages d’apparitions de vaisseaux fantômes à travers le monde, le Hollandais-Volant est l’un des plus populaires. Sa légende n’est certes que l’une des illustrations singulières du phénomène de vaisseau fantôme, mais elle en est emblématique car à l’origine d’une production littéraire soutenue et sublimée par l’opéra de Wagner. Mais il existe bien d‘autres récits ou légendes des temps modernes relatifs à des vaisseaux-fantômes. A l’époque où Wagner compose son opéra, cette légende fait déjà l’objet de diverses adaptations littéraires et même musicales. Cependant, les légendes de vaisseaux-fantômes de façon générale ont une assise beaucoup plus ancienne que celle du Hollandais volant. Toutes ont en commun le rapprochement du thème de l’exploration maritime (en tant que métaphore du désir humain de l’inconnu, du besoin de repousser les limites) avec le thème de la mort. A ces deux fondamentaux, les recensions les plus modernes de la légende, ajoutent les thèmes de l’abandon, de l’amour, de la malédiction et de la rédemption.

Après avoir évoqué les légendes les plus anciennes de vaisseaux-fantômes dans le monde occidental, nous parcourrons les évolutions de la légende du Hollandais volant dans le domaine littéraire et opératique à partir de ses premières mentions textuelles. Nous préciserons ensuite comment Wagner s’est approprié le sujet, les circonstances de la genèse et de la création de l’oeuvre, ainsi que ses emprunts et ses apports à la légende.

Marc ADENOT