Les Maîtres chanteurs à l'origine du naturalisme français ? : Introduction

Wagner a influencé de façon déterminante la musique française de la deuxième moitié du XIXe siècle. La production musicale et la pensée du compositeur allemand ont donné lieu en France à une réception extrêmement complexe, qui génère souvent des réélaborations originales répondant ainsi à la crise du système opératique de l’époque. Depuis la première représentation de Tannhäuser à Paris (1861) le choix s’impose ; face au phénomène-Wagner il faut se positionner : en faveur ou contre.

D’un point de vue musical, le modèle établi par le génie allemand devient une référence, une réalité qui permet aux compositeurs français de se définir, de bâtir leur système théâtral propre à partir des positions que Wagner a le premier établies. Les questions qui animent le débat, dès la fondation de la Revue wagnérienne (1885) par Édouard Dujardin, sont nombreuses : continuer la voie inaugurée par le compositeur allemand ou se distinguer en suivant un autre chemin? Assimiler et réélaborer le modèle wagnérien devient un objectif à atteindre.

L’adjectif « wagnérien » et le terme « wagnérisme » apparaissent constamment dans la presse de l’époque, gardant souvent une nuance religieuse, celle d’une présence presque sacrée qui inspire la production artistique française. Toutefois, le sens du mot « wagnérisme », naturellement voilé d’ambiguïté, a évolué dans le temps, s’ouvrant à une multiplicité de signifi cations qui, au-delà du seul domaine musical,
touchent directement la « fonction, la structure et l’esthétique de l’opéra par rapport à son contexte social. [...] Ainsi, le wagnérisme, en tant que phénomène de transfert culturel, ne se définit pas seulement par les contenus artistiques mais aussi par un mode de discours inséparable et la portée politique de celui-ci ».

L’influence wagnérienne dans plusieurs domaines artistiques — la littérature, les arts visuels, la musique et le cinéma — a poussé Jean-Jacques Nattiez et Annegret Fauser a considérer le wagnérisme comme un phénomène polymorphe.

[C’]est sans doute une erreur de parler de « wagnérisme » au
singulier, comme on le fait généralement. Le wagnérisme est
pluriel, d’abord parce que l’impact de Wagner s’est manifesté
aussi bien dans la littérature, les arts plastiques, la pensée,
la culture, la politique, que dans la musique et les opéras.
Je distinguerai, par commodité, en parlant à propos des premiers
de « wagnérismes culturels » et, pour les seconds, de
« wagnérismes musicaux ». Mais on ne peut pas aborder les
uns sans les autres […]. Le wagnérisme est encore pluriel
parce qu’on ne saurait parler de lui comme d’une entité homogène.
En fait, chacun des créateurs et des compositeurs que
l’on peut ranger sous l’étiquette de « wagnérisme », choisit,
dans le vaste univers wagnérien, des aspects particuliers qu’il
privilégie et développe. Le wagnérisme est pluriel, enfi n, parce
que l’impact de son œuvre prend des formes variées selon les
cultures et les époques : l’histoire des wagnérismes est aussi
celle de la réception de Wagner dans des contextes politiques et
culturels spécifiques.

C’est suivant cette défi nition de « wagnérisme pluriel » que, dans la présente contribution, nous essayerons d’esquisser l’impact que Wagner a eu dans le naturalisme français. La production des deux plus fervents compositeurs naturalistes, Alfred Bruneau et Gustave Charpentier, est ainsi abordée — tant dans leur activité de critiques musicaux que dans celle proprement musicale — afin de comprendre « quel » Wagner a été à l’origine de leur poétique commune.

Parmi les nombreux opéras de Wagner, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg occupent une place particulière dans les affirmations et les choix musicaux de Bruneau et Charpentier. Dans le paragraphe de son article intitulé « Éclatement de l’influence wagnérienne », Nattiez continue en affirmant que « les compositeurs à la personnalité la plus forte vont assimiler des traits de l’écriture wagnérienne, sans pour autant ‘faire du Wagner’»  Certes, d’un point de vue stylistique, la présence du leitmotiv côtoie « le style de Massenet, dans un contexte dramatique qui n’est plus celui des mythes et légendes chers à Wagner, mais celui d’un monde réaliste inspiré des préoccupations sociales de Zola […] », affirmation qui explique clairement l’attitude des deux compositeurs français. Si la théorie du Naturalisme au théâtre  de Zola devient le modèle à suivre, Wagner reste le point de repère pour la « conception musicale du sujet » 12, pour reprendre les mots de Paul Dukas, qui détermine une « physionomie toute nouvelle » du spectacle lyrique dans laquelle l’art populaire a une position de premier plan. Le modèle wagnérien fi ltré dans une perspective zolienne devient la base de ces nouveaux raisonnements dramaturgiques : nous montrerons donc comment les Maîtres Chanteurs représentent la racine commune du parcours musical élaboré par Bruneau et Charpentier.

Michela NICCOLAI

Réception des Maîtres Chanteurs de Nuremberg lors de la création de l’oeuvre en langue française au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, le 7 mars 1885 : Introduction

Voici cent trente ans, la création des Maîtres chanteurs de Nuremberg à la Monnaie, le 7 mars 1885, toute première représentation de l’oeuvre en langue française, s’inscrivit, selon les chroniqueurs de l’époque, comme date marquante de la vie musicale, tant à Bruxelles qu’à Paris.

Cette création belge précédait de près de douze ans une première en France, à Lyon,le 31 décembre 1896, et une création parisienne au Palais Garnier le 10 novembre 1897.

À Bruxelles, elle succédait à d’autres premières wagnériennes. La scène bruxelloise s’était en effet déjà distinguée précédemment en proposant à son public les créations en français de Lohengrin, le 22 mars 1870, et du Vaisseau fantôme, le 6 avril 1872. La traduction des livrets était à chaque fois due à Charles Nuitter Tannhäuser avait également eu droit aux feux de la rampe de l’Opéra bruxellois en février 1873.

Signalons au passage que la Monnaie ne s’était pas cantonnée à ces premières wagnériennes. Elle avait aussi révélé en langue française des opéras qui n’étaient connus que dans leur version originale : Aïda, le 24 décembre 1871, ou encore Méphistophélès de Boïto, le 19 janvier 1883, en constituent les exemples les plus marquants.

Créer en langue française Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, quasi deux ans après le décès de Richard Wagner à Venise (13 février 1883), constituait à nouveau pour le Théâtre de la Monnaie une première exceptionnelle. C’était en tout cas un défi , en raison à la fois du contenu très germanique – Maurice Kufferath parla de « poème familier au génie germanique, inconnu au monde latin qui en attend la révélation » – et du contexte polémique dans laquelle cette première s’inscrivait désormais .

Charles VAEL

Introduction

Si la musique allemande, qui nous fascine tant nous autres francophones, est une clef essentielle de l’esprit allemand, alors Beethoven et Wagner en sont les plus puissantes incarnations, les deux grands « phares immenses et incontournables » pour reprendre l’expression de Romain Rolland

Séparés seulement d’une génération, les deux hommes partageaient cette vision hégélienne de l’art considéré comme l’une des manifestations suprêmes de l’esprit. Chacun à leur manière, ils ont osé innover, créer leur propre style, progressivement et sans renverser la table des acquis hérités du passé.

Beethoven a très intelligemment su intégrer le legs musical de ses deux illustres prédécesseurs, Mozart et Haydn, et chacun connaît l’influence qu’exerça sur Wagner les opéras de Carl Maria von Weber.

Mais pour ces deux esprits aussi originaux qu’indépendants, et d’une puissance rare, l’acte créateur ne pouvait se réduire à une simple amélioration d’un héritage, fût-il prestigieux, mais devait afficher une vraie rupture, ouvrir de nouveaux chemins, aller au plus profond de ce que la musique, langage de l’âme, est capable de produire. A travers leur art, ils ont développé chacun leur vision du monde, l’un dans la musique instrumentale, l’autre dans l’opéra conçu comme une œuvre d’art totale.

Tout au long du XIXe siècle, leurs œuvres, tout au moins les plus grandes d’entre elles, furent considérées comme les plus brillants exemples d’une nouvelle catégorie esthétique, celle du sublime, théorisée dans les écrits d’Edmund Burke et de Kant à la fin du siècle précédent.

Le beau repose sur un certain équilibre, sur le sens des proportions, il diffuse lumière et douceur et, ce faisant, dispense du plaisir, un plaisir simple et positif. Ce n’est pas l’affaire du sublime qui, par l’énormité de ses dimensions, mais aussi par ses contrastes, ses ruptures, ses ombres inquiétantes, procure un plaisir problématique, une sorte d’« horreur délicieuse »4 qui arrache l’homme à lui-même et ouvre sur l’incommensurable.

En 1801, dans un journal de Leipzig, un article intitulé Du sublime dans la musique affinait cette notion : « Il y a dans la nature et dans l’art des phénomènes que nous contemplons avec émotion, un sentiment de respect et d’admiration, à la fois tremblants et doucement émus, et que nous nommons sublimes. Nous les distinguons des objets qui sont simplement beaux. Le sublime nous émeut et nous touche profondément, nous ébranle, nous abat, afin de nous procurer cette joie qui consistera à nous redresser virilement et à nous reconstituer.

Il est conforme à la nature de notre esprit d’utiliser certains phénomènes terribles et effrayants pour nous élever et nous ennoblir nous-mêmes, de donner une interprétation spirituelle plus haute à ce qui est informe et incommensurable (...) ».

Comment ne pas penser à la violence tragique du premier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven ou à la tristesse métaphysique et grandiose de la Marche funèbre de Siegfried ?

Wagner lui-même ne s’y est pas trompé ; dans son livre consacré à Beethoven, rédigé en 1870, il écrit : « Si nous considérons, du point de vue de l’histoire de l’art, les progrès que la musique accomplit grâce à Beethoven, nous pouvons les défi nir brièvement comme l’acquisition d’une faculté que l’on croyait auparavant devoir lui refuser : grâce à cette faculté, elle est parvenue, bien au-delà du domaine du Beau esthétique, jusqu’à la sphère du Sublime, où elle se trouve affranchie du carcan des formes traditionnelles ou conventionnelles par l’esprit même de la musique, qui pénètre ces formes et leur donne la vie ».

Tous deux, finalement, ont été les héros de leur propre drame et il n’est pas étonnant que Wagner ait voulu se présenter comme l’héritier naturel de Beethoven. Le choix de diriger la Neuvième Symphonie, le 22 mai 1872, jour de la pose de la première pierre de son Festspielhaus de Bayreuth, en dit long sur cette filiation, qu’elle soit ou non légitime. L’intention était là et fera dire à Romain Rolland : « Wagner est né de la Neuvième Symphonie ».

Pour autant, il serait exagéré de présenter Beethoven comme l’annonciateur de Wagner ou l’art de Wagner comme une forme d’aboutissement logique de celui de Beethoven. Certains auteurs, comme Léon Tolstoï ou André Suarès, l’ont affirmé en occultant une filiation bien plus évidente, celle qui relie le maître de Bonn à celui d’Ansfelden, Anton Bruckner, l’un des plus grands symphonistes de tous les temps.

Beethoven est incontestablement le compositeur que Wagner admira le plus et il fi gurait au plus haut de son panthéon personnel, aux côtés d’Eschyle, Goethe, Shakespeare, Cervantès et quelques autres. Sa musique, mais aussi sa personnalité, n’ont jamais cessé d’occuper ses pensées et le Journal tenu par sa femme Cosima en atteste. A la date du 1er juillet 1869, on peut lire : « La joie de la journée : l’arrivée aujourd’hui du portrait de Beethoven que Richard a fait faire à partir de l’original que possède Härtel, à Leipzig. Nous accueillons le grand homme comme un ami et comme un bienfaiteur (...) ».

Penseur de haut vol, Richard Wagner a développé sa propre philosophie de l’histoire de la musique, évolutionniste et progressiste. Fort de ses premières expériences beethovéniennes, dès sa prime jeunesse, nourri de ses lectures et de sa pratique de la direction d’orchestre, il n’a cessé d’enrichir sa perception de l’homme et du musicien Beethoven, subjective certes, partielle sûrement, mais stimulante pour l’esprit. Il lui consacra de nombreux écrits théoriques qui contribuèrent à forger l’image de Beethoven tout au long du XIXe siècle.

« Je n’aurais pas pu composer comme je l’ai fait si Beethoven n’avait pas existé » dira-t-il à Cosima le 9 décembre 1880. Et il est vrai qu’il conçut ses œuvres dans l’idée d’intégrer l’héritage symphonique beethovénien dans le tissu complexe et foisonnant de l’oeuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). De même considérait-il Beethoven comme le précurseur de la mélodie infinie, dans sa façon organique de traiter les thèmes et son art consommé de la variation, empêchant ainsi tout « passage à vide ».

Il voyait en lui surtout le créateur de la musique moderne  ayant su dévoiler un monde nouveau, tout à la fois cohérent et exaltant. Cela ne l’empêcha pas d’émettre quelques réserves ou critiques à l’égard de certaines de ses options esthétiques, ce qui était plutôt rare à cette époque où Beethoven apparaissait comme une référence indépassable, l’aune à laquelle était jugée toute nouvelle tentative dans le domaine symphonique.

L’approche wagnérienne des œuvres de Beethoven nous renseigne aussi sur Wagner lui-même et sur son égocentrisme légendaire. Si l’on en croit Christophe Looten, dans son ouvrage intitulé Dans la tête de Richard Wagner (Fayard, 2011), la plupart des sujets abordés ne l’étaient que pour mieux se mettre en valeur.

Ce constat avait déjà été établi par le musicologue et critique autrichien Max Graf qui, en 1910, dans son livre L’Atelier intérieur du musicien écrivait : « Il en est ainsi de Wagner : qu’il parle d’Achille ou qu’il parle de Beethoven, il parle toujours de lui. Lorsqu’il parle de la tragédie grecque, c’est en fait de son propre drame musical qu’il s’agit. Lorsqu’il s’enthousiasme pour Beethoven, c’est à son orchestre symphonique qu’il pense. Il philosophe pour faire la lumière sur sa propre création » Quelques années plus tard, Romain Rolland, lui aussi, s’agacera de cette propension wagnérienne « despotique » de vouloir prêter à Beethoven ses théories, ses plans de réforme musico-dramatique et « sa fumeuse métaphysique »...

Il est vrai que Wagner aimait se présenter comme une sorte de géniale synthèse de Beethoven, Shakespeare et Schopenhauer, et qu’il prétendit être parvenu à réaliser dans son œuvre rien de moins que la fusion de l’esprit allemand, de la poésie allemande et du drame antique.

Il serait vain et ridicule de lui en tenir rigueur, au risque d’ignorer la finesse et la pertinence de ses avis sur les grandes œuvres de Beethoven. Certes, la musicologie allemande a beaucoup progressé depuis et on en sait plus désormais à la fois sur l’homme (non exempt de défauts lui-aussi...) et sur son œuvre. Mais nous reconnaîtrons toutefois, avec Romain Rolland, que l’auteur de Parsifal a su lire au cœur de la musique beethovénienne, et qu’en dépit d’une certaine subjectivité, il est parvenu à en saisir la quintessence.

Notre étude ne vise pas l’exhaustivité sur un sujet souvent traité dans tous les bons ouvrages. Il nous semble intéressant de revenir sur sa vision de quelques œuvres emblématiques, telles que Coriolan, la Symphonie héroïque et la Neuvième en ré mineur.

Adolescent, il rêvait de pouvoir remonter dans le temps et de rencontrer son idole à Vienne.13 Bien plus tard, un jour de février 1881, il raconta l’avoir vu dans ses rêves, « doux et consolant avec lui »...

Friedrich Nietzsche, dans Humain, trop humain (1876-1878) s’amusa à  imaginer un dialogue entre les deux hommes : Si Beethoven avait entendu le saxon diriger ses œuvres, écrit-il, il aurait bien sûr perçu la pâte wagnérienne mais ne se serait pas offusqué, bien au contraire : « Il lui aurait dit : “ Cela est de moi et de toi, mais s’accorde bien ; c’est ce que l’on devrait toujours avoir ” ».

Alors, pénétrons ensemble, sur la pointe des pieds, dans la grande salle du Walhalla, où les bustes des deux musiciens trônent en toute majesté. Se regardent-ils ? Ont-ils des choses à se dire ? Faute de pouvoir questionner les muses célestes, observons et écoutons, il y a matière...

Eric CHAILLIER

Les opéras de Wagner au prisme des écrits de Proust

Année du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, 2013 fut aussi celle du centenaire de la parution de Du côté de chez Swann, qui inaugure le cycle romanesque d’A la recherche du temps perdu de Marcel Proust 1. Ainsi, à travers ces coïncidences de date, deux des créations monumentales de l’esprit s’étaient trouvées opportunément réunies.

Mais ce rapprochement est plus essentiel que celui dicté simplement par les circonstances. C’est que Marcel Proust admire l’oeuvre de Richard Wagner, qui est le musicien auquel il fait le plus référence dans ses écrits. De nombreuses études n’ont d’ailleurs pas manqué de mettre en évidence, plus généralement, l’attrait que l’écrivain éprouve pour la musique, laquelle s’accorde à sa sensibilité intuitive, nourrit son imaginaire, et qui irait jusqu’à inspirer la composition même de son vaste roman.

Face à l’importante littérature critique existant à ce sujet, notre propos sera ici très circonscrit. En nous inscrivant plus particulièrement sur l’horizon d’attente de wagnériens familiers mais peut-être moins avertis de la production proustienne, nous tenterons de repérer les diverses occurrences des allusions aux opéras du maître de Bayreuth qui s’insèrent dans la trame de la Recherche, mais qui sont aussi présentes au sein d’autres de ses écrits fictionnels, comme son premier recueil de textes rassemblés en 1896 dans Les Plaisirs et les Jours, ainsi que son récit Jean Santeuil, commencé en 1895 et qui sera abandonné, inachevé, en 1899.

Jacques POLLET

Wagner entendu par Proust

Pianiste amateur dans sa jeunesse, Marcel Proust mérite bien le qualifi catif de musicien que lui attribue le musicologue Jean-Jacques Nattiez dans son essai où il analyse l’importance du rôle de la musique qui s’infiltre dans la littérature comme un catalyseur déclenchant la vocation du romancier.

Mélomane averti et connaisseur très éclairé, puisant dans des sources musicologiques pour mieux saisir l’essence d’une oeuvre, Proust ne cesse de se nourrir du répertoire d’un art sonore ouvert et diversifi é où Wagner occupe une place privilégiée par affinités esthétiques et idéal artistique. Ce compositeur et ses opéras sont mentionnés, analysés ou commentés environ soixante fois dans son oeuvre non seulement comme une source d’inspiration mais aussi comme modèle pour construire l’architecture de son roman et aboutir à l’oeuvre d’art totale intemporelle. Mélodie infinie, leitmotiv, drames à l’évolution linéaire ou cyclique, préludes et pages symphoniques inoubliables, thèmes liés à l’amour et la mort, toute cette conception du drame contamine de façon croissante et obsessionnelle La Recherche du temps perdu.

Sur le plan du contenu, notre contribution s’inscrit dans le prolongement du précédent article de Jacques Polet en respectant le même type de méthodologie. S’appuyant sur un éclairage musicologique complémentaire afin de commenter les propos de l’écrivain, cette étude poursuit l’analyse de deux opéras, Tristan et Isolde et Parsifal, qui occupent une place prépondérante dans le cheminement créatif et la vocation littéraire de Proust.

Gilles REMY

En guise d’introduction…

L’oeuvre de Richard Wagner est complexe et multiforme. Elle suscite les plus grandes passions. Une synthèse des enjeux et propos que cet ensemble de textes veut présenter.

Au temps des Romantismes…

Romantique, vous avez dit romantique ? Que signifie ce mot passé aujourd’hui dans le langage courant ? En retrouvant ses racines, nous plongeons au cœur de la pensée qui a animé les hommes occidentaux durant un peu plus d’un siècle.

Et en Allemagne ?

On a souvent affirmé que le Romantisme était une invention allemande. La situation historique et géopolitique du pays a effectivement contribué générer l’éclosion d’un art riche et fort, individuel et très profond. C’est aussi dans ce contexte national que les premières bases de l’opéra allemand apparaissent, ouvrant la voie à Richard Wagner…

Richard Wagner, le musicien philosophe.

Une synthèse du parcours de Richard Wagner n’est jamais inutile, pas même pour les plus érudits. Elle permet de replacer dans un jeu de cause et d’effets, une nature musicale parmi les plus importantes de l’Histoire et d’en mesurer tout l’impact sur le monde.

Racines, influences, amis et rivaux…

D’où vient cet homme ? Comment son esprit a-t-il pu se forger ? Sur quelles bases, avec quelles aides et quelles rivalités ? L’occasion d’évoquer le rôle essentiel de ceux que Wagner lui-même a beaucoup aimés et commentés. J’ai placé, en regard de certains textes, quelques « zooms avant » chronologiques ou analytiques.
1. Le Grand Bach
2. Beethoven, le Prométhée réinventé
3. Carl Maria von Weber, un précurseur
4. L’ami Franz Liszt
5. Wagner et Verdi, l’impossible entente ?

Instants choisis

Impossible de parcourir l’entièreté de l’oeuvre du maître dans le cadre de cette revue ! J’ai choisi quelques moments forts qui me touchent profondément. En « surfant » sur les drames musicaux et sur les notions d’œuvre d’art de l’avenir, je vous invite à m’accompagner dans mon parcours initiatique…
1. L’Errance du Hollandais
2. Tannhäuser ou la Contestation
3. Mein lieber Schwann…
4. La condensation du génie, Les Wesendonck-Lieder
5. L’accord de Tristan, rhétorique ou révolution harmonique ?
6. La Quête du Graal, Parsifal
7. Le Cri de Kundry

Wagner symboliste

Charles Baudelaire a rendu l’un des plus beaux hommages jamais réalisés à Richard Wagner. En comprenant parfaitement le Tannhäuser jugé si scandaleux à Paris, le grand poète montre non seulement l’universalité du propos wagnérien, mais il en fait le socle sur lequel l’art des symbolistes se construira.

Les Mystères d'Eleusis Schuré et Wagner

Ecrivain, musicologue, auteur de théâtre et philosophe, excellent pianiste (1) Edouard Schuré a été profondément marqué par la personne et l’œuvre de Wagner, à qui il consacre plusieurs ouvrages enthousiastes et dont il sera un fervent propagateur. Pierre-Louis Cordier (1) écrit dans la Revue de notre Cercle "Edouard Schuré fut l’un des rares à comprendre alors l’essentiel du wagnérisme, la fusion des Arts au service d’une oeuvre commune : Le philosophe y découvrira des pensées profondes, une théorie originale de l’Univers ; le musicien y entendra une admirable symphonie ; le peintre y verra une succession de tableaux pittoresques"

Schuré écrira aussi beaucoup sur Éleusis, qu’il inscrit vraiment dans son système de pensée, nous verrons comment et pourquoi.

Docteur Paul Gruselle

Bruckner et Wagner : introduction

Le grand Wilhelm Furtwängler, brucknérien militant, avait vu juste lorsqu'il déclarait, en 1939 : « Les artistes comme Bruckner (...), on ne peut les aborder que directement, en tant qu'hommes d'aujourd'hui : les yeux dans les yeux - ou alors, passer tout à fait à côté.»

Que s'est-il réellement passé entre Anton Bruckner et Richard Wagner? Quelle fut la nature de leur relation ? Peut-on qualifier les symphonies de Bruckner de "wagnériennes" ? L'analyse attentive des documents d'époque (correspondance, articles de presse, témoignages) et des nombreuses études en langue allemande consacrées à ces questions fait apparaître des avis contradictoires, des appréciations contraires, et ce déjà du vivant des deux protagonistes.

Il reste bien des zones d'ombre mais on peut aujourd'hui avec certitude écarter la thèse selon laquelle les deux hommes se seraient liés d'amitié. Certes, Wagner fut pour Bruckner une figure tout à fait centrale dans sa vie mais ce dernier ne fut pour Wagner qu'un personnage secondaire. En dépit d'un comportement plutôt courtois et bienveillant, et de quelques propos aimables, le Maître de Bayreuth semble être passé totalement "à côté" de celui qui était déjà considéré de son vivant comme le plus grand symphoniste de son temps.

Richard Wagner aimait échanger, analyser, afficher ses opinions, positives ou négatives. Dès lors, comment expliquer l'absence de tout commentaire sur les symphonies de l'Autrichien dans ses nombreux essais théoriques ? Faut-il y voir de l'indifférence ? du rejet ? de la jalousie ?

Le peu de correspondance échangée entre les deux hommes constitue un autre indicateur : de 1865, date de leur première rencontre, à 1883, année de la mort de Wagner, il n'y eut que trois lettres directes échangées et ce dernier ne mentionne Bruckner dans aucune lettre envoyée à un tiers, à une exception près.Or, au XIXe siècle, une correspondance fournie entre deux artistes n'était pas rare (Wagner et Liszt
par exemple).

Les deux musiciens étaient bien trop différents pour nouer une vraie complicité sur le plan intellectuel et artistique. Les univers mentaux, les modes de vie, les caractères de même que les centres d'intérêt se situaient aux antipodes et rendaient impossible l'approfondissement de cette relation. Il serait toutefois exagéré d'affirmer que Wagner se désintéressa totalement de ce musicien certes balourd et obséquieux mais d'une nature attachante, empreinte de simplicité, de modestie et de piété.

Les deux hommes n'entretenaient pas le même rapport à la religion mais ils avaient en commun ce qu'Anton Seidl appelait "l'esthétique du sublime".

En déroulant le fil chronologique de leur relation, des signes d'estime apparaissent, plutôt inhabituels chez Wagner. Et le fait qu'il ait accepté la dédicace de la 3ème Symphonie n'est pas le moindre car l'homme n'était pas du genre à accomplir un tel geste pour se faire moquer de lui...

Cette distinction accordée par Wagner à son confrère fut pour ce dernier un évènement considérable qui renforça sa confiance et lui valut le soutien des milieux wagnériens. Mais chaque médaille ayant son revers, il fut estampillé comme  un épigone de Wagner par la critique conservatrice viennoise et se retrouva, bien malgré lui, au centre d'un conflit artistique opposant les partisans de Brahms, hostiles à toute nouveauté, plutôt majoritaires dans les milieux académiques et la bourgeoisie traditionaliste, et ceux de Wagner, nombreux dans l'intelligentsia, chez les étudiants et dans les mouvements de jeunes nationalistes.

Comme l'écrit Constantin Floros, « l'enthousiasme de Bruckner pour Wagner et son art n'a pas d'équivalent dans l'histoire de la musique ». Il est certain également qu'il ne serait pas devenu un symphoniste si original s'il n'avait pas été exposé à la musique de Wagner. Comment aurait-il pu ne pas être influencé par la nouveauté, la profondeur, le souffle d'une telle musique ? Fortement impressionné , ému parfois jusqu'aux larmes, Bruckner a beaucoup appris de Wagner et a repris quelques éléments, finalement assez peu, de son langage orchestral dans ses symphonies.

Mais il serait déraisonnable de considérer le monde intérieur de Bruckner comme le seul produit de sa rencontre avec la musique de Wagner. Ainsi, l'Adagio de la Symphonie n°1 en ut mineur a été composé après le "choc" de Tristan et pourtant on n'y trouve aucun écho de son auteur.

L'impact de Wagner sur son art n'a pas concerné la substance même de sa musique mais plutôt les ingrédients nécessaires à son expression. On pourrait citer l'utilisation des tubas wagnériens dans les trois dernières symphonies, la technique des gradations successives
menant à un point culminant ou encore la liberté et l'amplitude du traitement harmonique. Mais, dans ses dernières oeuvres (et notamment la 9ème Symphonie), Bruckner se montre encore plus audacieux que son modèle. « Deux musiciens unis sur quelques points mais séparés sur beaucoup d'autres », cette formule de Manfred Wagner synthétise en quelques mots la nature d'une relation étrange, singulière, déséquilibrée, qui n'a , hélas, à ce jour, fait l'objet d'aucune étude en langue française.

Après avoir analysé les moments clés de cette relation sur le plan chronologique, nous verrons que les deux univers sonores sont marqués davantage par leurs divergences que par leurs convergences. Autrement dit, que le "Beckmesser viennois", Eduard Hanslick, avait tort et que Bruckner ne fut pas un pâle imitateur de Wagner mais un musicien en quête perpétuelle, parfaitement apte à mettre des sons sur les contours mystérieux et grandioses de son "immensité intime".

Eric CHAILLIER