Synopsis

L’action de Tannhäuser se situe près d’Eisenach, une ville allemande, située à l’ouest du land de Thuringe, au début du XIIIe siècle.

ACTE I :

L’intérieur du Venusberg, près de la Wartburg en Thuringe.
Au Venusberg, paradis de la sensualité et des sens exacerbés, Tannhäuser, un chanteur d’amour courtois, a fui la Wartburg pour chercher en vain le bonheur auprès de Vénus. Mais Tannhäuser se languit dans la grotte souterraine où la déesse de l’amour s’est réfugiée depuis que le monde antique n’est plus. Il est dévoué à la déesse de l’Amour, et lui assure de son attachement, mais il a la nostalgie du monde d’où il est originaire et réclame sa liberté. Vénus essaie de le retenir par tous les moyens qui sont en son pouvoir, Tannhäuser décide de la quitter pour retrouver la paix de l’âme. Vénus lui promet que son départ sera sans retour et qu’il sera rejeté du monde réel. Tannhäuser prononce le nom de Marie, en qui il place l’espérance de son salut,  ce qui terrasse Vénus et fait disparaître l’univers fantasmagorique du Venusberg. Tannhäuser se retrouve à l’air libre, dans la vallée de la Wartburg.

Vallée devant le château de la Wartburg
Dans la vallée de Wartburg, c’est le printemps, un jeune berger chante à la gloire de la belle saison qui s’annonce. Notre héros entend les voix de pèlerins en route pour Rome où ils vont implorer le pardon du Pape. Tannhäuser retrouve dans leur chant ses émotions humaines, lui faisant apparaitre la gravité de ses péchés et il tombe en prière.

Des sonneries de chasse annoncent l’approche du Landgrave et de sa suite. Parmi eux, les amis de Tannhäuser – Wolfram, Walther, Heinrich, Reinmar et Biterolf – sont surpris de le retrouver. Ils lui demandent de leur raconter ce qui est advenu de lui, mais il s’y refuse. Bien que Tannhäuser ne leur fournisse aucune explication sur son absence. Ses amis essaient de le faire revenir à la Wartburg. Wolfram évoque devant Tannhäuser Elisabeth, nièce du Landgrave, qui témoigne toujours de son amour pour lui. Tannhäuser se laisse convaincre et les chanteurs, enfin réunis, le mènent vers elle.

Acte II

La salle des chanteurs, à la Wartburg

Dans la grande salle du château de Wartburg, Elisabeth revient saluer le lieu de ses émotions de jeune fille, cette salle qui verra bientôt le retour de celui qui avait su la toucher par son chant. Elle exprime sa joie de retrouver ce lieu qu’elle évitait depuis le départ de Tannhäuser. Les retrouvailles d’Elisabeth et de Tannhäuser montrent un amour réciproque mais également la déception de Wolfram, secrètement amoureux de la jeune femme. Entre alors le Landgrave qui décide, à l’occasion du retour de Tannhäuser, d’organiser un concours de chant dont le sujet est l’essence de l’amour et le prix sera offert par Elisabeth. Wolfram est désigné pour commencer l’épreuve. Il se lance dans une ode idéalisée à Elisabeth, qui emporte l’approbation du public. A cette conception de l’amour courtois, Tannhäuser oppose son goût pour un amour plus sensuel. Le ton monte dans la salle, Biterolf s’emporte, le Landgrave et Wolfram calment les esprits et Tannhäuser entonne un hymne à Vénus et aux plaisirs charnels. jusqu’à chanter la dernière strophe de l’hymne à Vénus entendu dans l’acte précédent. L’aveu de son séjour au Venusberg plonge l’assemblée dans la stupeur et la confusion générale : les dames quittent la salle tandis que les chevaliers s’apprêtent à brandir leurs épées pour punir le parjure en tuant Tannhäuser. Elisabeth, qui est restée, les interrompt et leur interdit de juger Tannhäuser. Celui-ci reprend ses esprits et se rend compte de ses propos. Le Landgrave demande à Tannhäuser de suivre le pèlerinage à Rome pour y obtenir son pardon.

Acte III

Vallée devant le château de la Wartburg.
C’est désormais l’automne. Elisabeth en prière devant la statue de la Vierge pour le salut de son bien-aimé. Wolfram la contemple discrètement et tendrement. Arrive le cortège des pèlerins et notre héroïne les observe fébrilement en quête de Tannhäuser, mais en vain. Dans une calme résignation, Elisabeth élève vers la Vierge son ultime prière : elle demande à être délivrée de l’existence terrestre et intercède en faveur de celui qu’elle aime. Elisabeth s’en retourne vers le château et refuse que Wolfram la raccompagne. Ce dernier chante son désespoir dans une romance adressée à l’étoile du soir.

Un pèlerin survient ; c’est Tannhäuser à la recherche du chemin du Venusberg. Le pape lui a refusé le pardon et ne lui accordera que si le bois de sa crosse bourgeonne à nouveau. Il implore Vénus qui lui apparaît et dans les bras de laquelle il se précipite, mais Wolfram le ramène à la raison en rappelant le nom d’Elisabeth.

Une procession s’avance et au milieu d’elle, le corps d’Elisabeth, morte de chagrin. Terrassé par la nouvelle, Tannhäuser s’allonge auprès d’elle, invoque la sainte pour son salut, entent le chant des pèlerins annoncer qu’un miracle s’est accompli : le bâton du Pape a refleuri, le pardon divin a été accordé au pécheur. Tannhäuser meurt aux pieds de celle qui a obtenu son pardon par son sacrifice.  

Sources :
Opéra national du Rhin. Dossier pédagogique Tannhäuser. OnR, 2013.
Candoni, Jean-François. Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg. IN Picard Timothée (dir.). Dictionnaire encyclopédique Wagner. Actes Sud, 2010.

L’œuvre

Les versions de Tannhäuser

Tannhäuser existe sous trois formes différentes : dans la version de Dresde originelle de la création de l’œuvre, en 1845, revue et augmentée par Wagner en 1860, qui constitue sa version scénique « courante » ; puis, en 1861, l’œuvre, fortement augmentée essentiellement dans le premier acte, fit l’objet d’une nouvelle présentation au public au Théâtre impérial de l’Opéra de Paris, en français, et avec des changements dans l’instrumentation ; enfin, c’est en 1867 qu’une « représentation de référence » eut lieu à la Hofoper (Opéra de la Cour) de Munich, dans laquelle étaient reprises presque toutes les innovations apportées dans la version parisienne. C’est dans cette version qu’une nouvelle production fut également mise en chantier à la Hofoper de Vienne en 1875, en présence de Wagner. Mais à cette occasion, Wagner apporta encore des transformations dans l’enchaînement de l’ouverture à la scène du Venusberg. Tannhäuser est le seul opéra pour lequel Wagner réalisa lui-même une édition piano-chant. Bien que toutes ces versions soient jouables, Wagner est toujours resté convaincu que son travail sur Tannhäuser n’était pas terminé. Il écrivit ainsi à sa femme Cosima en janvier 1883, peu de semaines avant sa mort :  « Je suis toujours redevable au monde d’un Tannhäuser ».

D’après
Schott Music, Œuvre de la semaine : Richard Wagner – Tannhäuser [en ligne]. Schott, 2015. [Consultation 2018-01-11]. < https://fr.schott-music.com/oeuvre-de-la-semaine-richard-wagner-tannhauser/>

L’œuvre : Tannhäuser ou la contestation

Tannhäuser, créé à Dresde en 1845 et à Paris dans une révision en 1861, est sans doute l’œuvre la plus populaire de Richard Wagner au sein du monde des mélomanes. Il faut dire que l’inoubliables chœur des Pèlerins, l’Hymne à Vénus et la Romance à l’étoile ont de quoi séduire les auditeurs les plus réfractaires. La tragédie du héros, miroir des préoccupations de l’âme humaine, et le sacrifice d’Élisabeth émeuvent au plus haut point et sont une formidable porte d’entrée dans l’univers wagnérien. Il n’est en rien surprenant que Tannhäuser ait été, peut-être aussi à cause des tumultes que l’œuvre provoqua à Paris lors de sa création en 1861, à l’origine de ce que nous nommons aujourd’hui le « wagnérisme », lointain ancêtre des « cercles Wagner » disséminés dans le monde entier.

Les raisons du scandale parisien, orchestré par les membres du très aristocratique Jockey-Club et par une bonne partie de la presse musicale, y compris Hector Berlioz et François-Joseph Fétis, opposés à la « Musique de l’avenir », étaient prévisibles par Richard Wagner. Plaçant son ballet (obligatoire dans le cadre du grand opéra français) d’entrée de jeu, il rompait ostensiblement avec une longue tradition du Grand Opéra et affirmait de la sorte sa singularité avec une œuvre qui doit encore beaucoup aux formules de Meyerbeer ou du dernier Rossini. Pourtant, parmi les observateurs les plus lucides, Tannhäuser a fait mouche en suscitant d’emblée l’adhésion des personnages aussi sensibles que Charles Baudelaire et Franz Liszt qui y consacreront de très belles analyses et en provoquant l’enthousiasme d’une part des auditeurs les plus ouverts à un nouveau langage.

L’œuvre met en scène un vif débat entre l’art moderne et progressiste, le chant de Tannhäuser, qui s’oppose à la tradition et à l’académisme d’une société féodale sclérosée. Tannhäuser, qui a succombé aux plaisirs terrestres de la chair en s’adonnant à Vénus, déesse des amours païennes, désire retrouver la profondeur du monde. Il tente donc de s’extraire du Venusberg pour regagner la société traditionnelle et médiévale qu’il avait, en quête d’absolu, jadis quittée. En participant au tournoi de chant organisé dans la forteresse de la Wartburg, il s’oppose au chant sublime mais figé des minnesänger qui prônent l’amour courtois. Lui, il ne peut s’empêcher d’entonner son hymne à Vénus où il clame avec de nouveaux accents, une nouvelle vision de l’amour profondément sensuel mais non moins sincère. Rejeté par la société aristocratique bien-pensante, Tannhäuser aurait été condamné sans l’intervention d’Élisabeth qui l’aime intensément et le défend avec une foi sublime, prête à tous les sacrifices. Elle obtient que le héros soit envoyé à Rome pour demander le pardon du pape, nouvelle incarnation d’une société traditionnelle et réactionnaire. N’obtenant pas l’absolution, Tannhäuser se résout à retourner auprès de Vénus. Mais le cortège funèbre d’Élisabeth, morte de tristesse, l’y fait renoncer définitivement. On annonce qu’une intervention divine lui offre la rédemption. Il meurt en ayant retrouvé la paix.

Au-delà du thème de la rédemption par l’amour dans la mort, Tannhäuser, s’écarte des sources médiévales du récit pour introduire des idées qui animent la société allemande du Vormärz (entre 1815 et mars 1848) et la pensée du romantisme allemand. La quête de l’absolu et l’intervention du fantastique n’ont certes rien de surprenant dans le cadre d’une œuvre allemande, mais dans le débat sur l’essence de l’art, sur l’opposition entre l’ancien et le moderne, on trouve un des plus grands enjeux politiques et sociaux en débat dans la société d’alors.

Une bonne part des Allemands, des jeunes, surtout des étudiants, s’insurge de plus en plus contre l’organisation politique du pays, contre ces princes et rois qui sévissent dans le cadre du dernier Empire romain germanique en maintenant, finalement, un pays très morcelé, et qui subissent de plein fouet la répartition désastreuse du territoire par le Congrès de Vienne. Les fameux décrets de Karlsbad qui, en 1819, sous l’égide de Metternich, font de ces états des dictatures policières où la censure et l’exclusion se font monnaie courante et où le peuple est la victime directe de nombreuses répressions accentuent encore la contestation. C’est dans la forteresse célèbre, celle où Luther avait traduit la Bible en allemand, lieu emblématique d’un sentiment national et où, en 1817, trois siècles plus tard, les étudiants nationalistes s’étaient réunis pour proclamer leur désir d’unité, le château de la Wartburg, que Richard Wagner situe son action et, en particulier, le concours de chant, objet essentiel de la revendication. L’opéra, nous le voyons, rencontre avec force les intérêts du Wagner révolutionnaire des années 1840.

Mais si cette symbolique est évidemment cruciale pour comprendre les enjeux de Tannhäuser, Wagner sait qu’il sera jugé sur la musique elle-même. Ainsi l’œuvre utilise clairement deux styles musicaux très différents l’un de l’autre. Si la version de Dresde semble devoir beaucoup au Grand Opéra, la version parisienne introduit une musique où règnent les climats chromatiques, les vapeurs tristanesques et les harmonies fugitives et transitoires. La version de Paris témoignage, musicalement, de l’affrontement de ces valeurs contradictoires.

Gardons-nous cependant de ne voir dans Tannhäuser qu’une parabole morale construite sur un manichéisme simpliste où le bien triomphe du mal par une ultime intervention divine. Un débat bien plus profond anime les acteurs du drame. Nous reconnaîtrons alors une grande profondeur dans l’expression, parfois vertigineuse, des valeurs spirituelles que présente l’opéra. La vie, la morale, l’amour, la mort et la rédemption procèdent d’une vision toute en nuances sublimée par le chant et sa musique. Comme l’a bien dit Baudelaire « Aucun musicien n’excelle, comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur, matériels et spirituels.[…] Il possède l’art de traduire, par des gradations subtiles, tout ce qu’il y a d’excessif, d’immense, d’ambitieux, dans l’homme spirituel et naturel. Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium.»[1].

Non, Tannhäuser n’est pas l’incarnation du mal. Il est tout simplement un humain qui cherche son chemin, sa soif d’absolu l’invite à tenter une réintégration au sein de la société de ses semblables. Si Vénus lui offre cette possibilité, la société, elle, est moins tolérante. Elle ne reconnaît pas son héros et l’exclut comme un pestiféré.

Nous admettons aujourd’hui qu’il y ait, dans le besoin de reconnaissance de Tannhäuser auprès des siens, une métaphore de celui de l’artiste, Richard Wagner en tête, dont la création, incomprise et rejetée par une société récalcitrante, devrait pourtant entrouvrir la porte de la conscience des hommes.

Texte paru dans Onkelinx, Jean-Marc, Instants choisis In Wagner dans tous ses états : numéro spécial à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Revue du Cercle Belge Francophone Richard Wagner, 2013,  n°46, p. 48-49.

[1] Charles Baudelaire, L’Art romantique, Paris, Calmann Levy, 1885, p.440.

Bibliographie Francophone

Partition

• Wagner, Richard. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg : grosse romantische Oper in 3 Akten : 1845; mit Varianten bis 1860 : WWV 70 / hrsg. von Reinhard Strohm und Egon Voss In Sämtliche Werke / Richard Wagner ; in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, München hrsg. von Carl Dahlhaus. Schott’s Söhne, [1970], 3 vol.
• Wagner, Richard. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg : Handlung in 3 Aufzügen : 1861-1875, mit Varianten : WWV 70 / hrsg. von Peter Jost [Versions de Paris (1861, en français) et Vienne (1875) et les modifications effectuées par Wagner entre 1860 et 1875]. In Sämtliche Werke / Richard Wagner ; in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, München hrsg. von Carl Dahlhaus. Schott’s Söhne, [1970].
• Wagner, Richard. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg : romantische Oper in 3 Akten : WWV 70 : Klavierauszug / hrsg. von Egon Voss. In Sämtliche Werke / Richard Wagner ; in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, München hrsg. von Carl Dahlhaus. Schott’s Söhne, [1970].

Première approche

• Richard Wagner, Tannhäuser. L’Avant-scène opéra n°63-64, 1984.
• Aurivaud, Françoise. Tannhäuser. Encyclopédie Universalis, 2018.
• Candoni, Jean-François. Tannhäuser In Picard, Timothée (dir.). Dictionnaire encyclopédique Wagner. Actes Sud, 2010, P. 2061-2069.
• Drüner, Ulrich. Tannhäuser In Honegger, Marc et Prevost, Paul. Dictionnaire des œuvres de l’art vocal. G-O. Bordas, 1991. P. 2012-2017.
• Duault, Alain. Dictionnaire amoureux de l’opéra. Plon, 2012. Tannhäuser, p. 935-938.
• Godefroid, Philippe ; Kayas Lucie ; Cabourg, Jean. Tannhäuser In Pazdro, Michel (dir.). Guide des opéras de Wagner. Fayard, 1988. P. 87-157.
• Kaminski, Piotr. Mille et un opéras. Fayard, 2003. Tannhäuser, p. 1663-1668.
• Merlin, Christian. Richard Wagner Mode d’emploi. Nouv. éd. L’Avant-scène opéra, Premières loges, 2018. Tannhäuser, p. 64-73
• Mezzanotte, Riccardo. Tannhäuser. In Dictionnaire chronologique de l’opéra de 1597 à nos jours / traduit de l’italien par Sophie Gherardi. Le livre de poche, 1994. P.235-237.
• Millington Barry (dir.). Wagner : Guide raisonné. Fayard, 1996. Tannhäuser, p. 335-341.
• Osler, Louis et Vermeil, Jean. Le Charme opéra. Guide de nos opéras favoris. Jean-Michel Place, 2005. Lohengrin, p. 618-621.
• Lacavalerie, Xavier. Tannhäuser In Dermoncourt, Bertrand (dir.). L’Univers de l’opéra. Œuvres, scènes, compositeurs, interprètes. Bouquins, Robert Laffont, 2012. P. 1050-1052.
• Tranchefort, François-René. L’Opéra. 1. D’Orfeo à Tristan. Coll. Point Musique, Le Seuil, 1978. Tannhäuser, p. 255-258.
• Tubeuf, André. L’offrande musicale. Compositeurs et interprètes. Bouquins, Robert Laffont, 2007. Tannhäuser, p. 577-567.

Pour aller plus loin

• Baudelaire, Charles. Naissance de la musique moderne : Richard Wagner et « Tannhäuser » à Paris. Éd. Mille et une nuits, 2013.
• Dalhaus, Carl. Les Drames musicaux de Richard Wagner. Liège : Mardaga, 1994.
• Figureau, Vincent. Tannhäuser à l’Opéra de Paris. In : Etudes. Janvier 2012, n° 4161, p.103.
• Gregor-Dellin, Martin. Richard Wagner. Fayard, 1981.
• Kufferath, Maurice. Le théâtre de R. Wagner de Tannhäuser à Parsifal : essais de critique littéraire, esthétique et musicale. Leipzig : O. Junne, 1891.
  Consultable en ligne sur Forgotten Books [Consultation 2018-01-13].
  
• Lefrançois, André. Tannhäuser de Richard Wagner : étude thématique et analyse. Lefrançois, 1982.
• Liszt, Franz. Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique : Tannhäuser, Lohengrin, Le Vaisseau fantôme. Réunis, introduits et annotés par Nicolas Dufetel. Actes Sud, 2013.
• La Monnaie, Tannhäuser. [Programme]. TRM, 2004.
• Scudo, Paul. La controverse Wagner : Tannhäuser à Paris en 1861 / choix de textes présentés par Eryck de Rubercy. Pocket, 2012.
• Van Treeck, Christian. Entre Venusberg et Wartburg : Passion charnelle et amour platonique dans Tannhäuser. In : Cahiers d’Études Germaniques. 2003, n°3, pp. 69-88.
• Wagner, Richard. L’art et la révolution / Richard Wagner ; [trad. par Jacques Mesnil]. (Suivi de) Lettre à Richard Wagner. (et de) Wagner et le « Tannhäuser » à Paris / Charles Baudelaire. Éd. de l’Opale, 1978.
• Wagner, Richard. Ma vie / texte français et notes de Martial Hulot avec la collaboration de Christian et Melchior de Lisle. Buchet/Chastel, 1978.