Synopsis

En Espagne, au Moyen-âge. À Montsalvat, dans le domaine et la forteresse des gardiens du Graal. Région ayant le caractère des montagnes septentrionales de l’Espagne gothique (1^er et 3^e acte). Ensuite le château magique de Klingsor, sur le versant méridional des mêmes montagnes que l’on imaginera orienté vers l’Espagne Mauresque (2^e acte).

C’est à  Montsalvat de la confrérie des chevaliers du Graal conserve et honore le vase précieux qui recueillit le sang du Christ.

Acte 1. Le chevalier Gurnemanz raconte comment Amfortas, fils de Titurel, ayant  pénétré dans le jardin enchanté de Klingsor armée de la lance sacrée (celle qui transperça le flanc du Christ sur la croix) a été blessé par le magicien qui s’est emparé de la lance. La blessure ne guérira qu’au contact de cette même lance. Et le seul être qui pourra la reconquérir devra être un « innocent rendu sage par la piété »… Un adolescent paraît : Gurnemanz comprend qu’il est l’innocent que l’on cherche

Acte 2. Klingsor convoque Kundry et lui ordonne de séduire Parsifal, en qui il a reconnu le rédempteur d’Amfortas. Les filles-fleurs tentent Parifal, qui demeure insensible à leurs charmes ; Kundry donne alors au jeune homme le baiser auquel nul jusqu’ici n’a résisté ; mais l’ »innocent » prend conscience de la nature du péché d’Amfortas et devient « sage à travers la pitié ». Lorsque Klingsor voudra l’abattre, la lance restera suspendue au-dessus de la tête de Parsifal ; et quand ce dernier s’en servir pour le signe de la croix, le domaine enchanté de Klingsor sera transformé en un désert aride…

Acte 3. Vingt années ont passé ; un sombre chevalier paraît à Montsalvat : c’est Parsifal, exténué, et qui s’agenouille en prière. Kundry, pécheresse repentie, et le vieux Gurnemanz sacrent Parsifal roi du Graal ; le premier geste de Parsifal est d’alors baptisé Kundry… On célèbre les funérailles de Titurel : Amfortas officie, exténué par la souffrance. De la pointe de la Sainte-Lance, Parsifal touche la blessure d’Amfortas, qui guérit…Les chevaliers rendent hommage à leur nouveau roi, et Parsifal (qui sera le père de Lohengrin) dévoile le Graal : une colombe plane au-dessus de l’assemblée, tandis que Kundry s’effondre, inanimée.

D’après van Langenhove, Benoit. Conférence – introduction aux représentations de la production de Romeo Castellucci et Hartmut Haenchen, La Monnaie. Bruxelles : inédit, janvier-février 2011.

L’œuvre

Dans Parsifal, Wagner fait revivre les mythes médiévaux du Graal, qu’il avait abordé dans Lohengrin. Mais Parsifal traite les légendes de façon plus libre, leur conférant un sens nouveau. Les romans médiévaux du Graal entendaient donner une signification nouvelle, surtout chrétienne, à la chevalerie païenne afin d’assurer son renouveau à l’époque de son déclin économique vers la fin du XIIe siècle.  Pour Wagner, la chevalerie du Graal doit assurer la sauvegarde d’une civilisation germanique menacée, à en juger par ses écrits, par l’emprise d’une civilisation latine (l’opéra franco-italien), judaïque (Mendelssohn, Meyerbeer) et catholique. Ainsi, Cosima traite-t-elle Klingsor, l’ennemi des chevaliers, de jésuite. Et Kundry a une ascendance juive concrétisant partiellement l’antisémitisme de Wagner. Heureusement l’opéra ne s’en tient pas à ses racines idéologiques. La musique élargit les significations initiales et les élève vers un sens plus général.

Avec la partition de Parsifal, Wagner ouvre un chapitre nouveau, imprévu, de son langage musical et de la musique tout court. Dans Parsifal, la liaison de la structure musicale et de la matière dramatique est poussée encore plus loin encore que dans ses opéras précédents. Rappelons que Parsifal est le seul opéra que Wagner a pu écrire spécifiquement pour « l’abîme mystique »  de Bayreuth.

Wagner pousse à un degré extrême de sophistication de la sonorité orchestrale et des timbres :  des sonorités mixtes flottantes, à la fois sinistres et attirantes qui s’appuient sur une conception acoustique de l’orchestre unique. « Quelque chose de semblable à des couches de nuages qui se dissipent et se reforment », formula un jour Wagner à propos de l’instrumentation de sa dernière œuvre (Journaux de Cosima, 27 avril 1879), faisant par-là allusion à cette fusion des timbres s’opérant comme par osmose, comme dans un flottement, en suspens.

Plus qu’ailleurs Wagner joue sur l’opposition entre timbres purs et doublures ; tantôt on reconnaitra l’instrument, l’orchestre sera lisible, tantôt les doublures seront chargées de camoufler l’identité des instruments, et par la fusion de plusieurs timbres d’obtenir une sonorité globale unique.

Claude Debussy, fasciné et obsédé par la puissance du drame musical wagnérien, ressentait cela et déclarait que la musique pouvait « ici librement respirer »: «Nulle part ailleurs Wagner n’atteint à une aussi sereine beauté que dans le prélude du troisième acte .. , et dans l’Enchantement du Vendredi -Saint … C’est l’un des plus beaux monuments que l’on ait élevés à la gloire imperturbable de la musique » (1903). Malgré toutes les méchancetés que Debussy a écrites sur Wagner, sans Parsifal, l’univers sonore de Pelléas  et Mélisande (1902), n’aurait guère pu naitre.

La nouvelle conception de la sonorité, engendrant un effet total de dématérialisation, a des conséquences jusque dans l’harmonie. Si le deuxième acte, qui joue sur la sensualité, utilise abondamment le chromatisme, le premier acte cherche, au travers du diatonisme, des sonorités archaïsantes.

Dans Parsifal, l’écriture de Wagner dans Parsifal comme dans ses autres opéras – joue sur l’espace sonore tout autant que sur les modalités d’écoulement du temps: tandis que l’espace ne cesse de se dilater ou de se contracter entre les sonorités les plus graves, en particulier celle de la clarinette basse, et les plus aiguës, le temps pris à énoncer, à répéter, à combiner les motifs ne cesse de varier, de changer de tempo au fur et à mesure du déroulement émotionnel des propos chantés par les protagonistes du drame.  Quelques exemples pour souligner l’importance essentielle du tempo dans Parsifal : Wagner affecte aux plans narratifs des tempos moyens, et aux émotions des personnages des tempos extrêmes, très lent ou très rapide.

À ces éléments spécifiques, s’ajoutent le traitement des rythmes, le plus souvent simples conçus à partir de la succession de brèves et de longues, et celui des timbres, les instruments comme les voix. Du point de vue rythmique, le monde religieux, qui donne l’image du temps mobile comme une image d’une éternité immuable, est empreint d’un statisme caractéristique, tandis que le monde païen, le monde de la chute ouvre la porte de l’inquiétude et de la chute.

Extraits de
van Langenhove, Benoit. Conférence – introduction aux représentations de la production de Romeo Castellucci et Hartmut Haenchen, La Monnaie. Bruxelles : inédit, janvier-février 2011.

Le cri de Kundry

Si l’on parle toujours de Parsifal, le Rédempteur et d’Amfortas, le Roi-pécheur, il ne me semble pas inutile de dire également quelques mots de Kundry, le seul personnage féminin dans l’ultime drame wagnérien.

Ce qui frappe d’abord, lorsqu’on se penche un peu sur cet étrange personnage, c’est sa double nature. Au service du roi dans le premier acte, elle parcourt le monde pour lui trouver des baumes susceptibles d’apaiser un peu ses douleurs. Au service de Klingsor, le chevalier déchu qui met tout en œuvre pour nuire au royaume du graal au deuxième acte, elle est séductrice, perfide et rusée. Son but : perdre Parsifal. Elle adopte alors une attitude qui allie l’affectif maternel à la sensualité d’une maîtresse. Enfin, dans le dernier acte, Kundry est au service de Parsifal et, telle Marie-Madeleine, lave, oint les pieds de l’élu et les essuie avec ses cheveux. Le premier acte de compassion de Parsifal, une fois roi, sera d’ailleurs de baptiser Kundry et, ainsi de la libérer de réincarnations successives qui l’habitent depuis la nuit des temps.

Personnage inquiétant donc qui peut nous faire penser à l’illustration des hantises romantiques du double ou d’une multiplicité des personnalités de l’individu, un leitmotiv du XIXème siècle illustré dans tous les arts. On peut aussi y voir le principe des réincarnations successives qui sont présentes dans le bouddhisme tel que l’Europe romantique le percevra tout en l’adaptant aux principes chrétiens. Mais s’arrêter à ces images s’avère rapidement restrictif et incomplet.

Kundry, la diablesse originelle (Urteufelin), comme la nomme Klingsor, subit de plein fouet une malédiction consécutive à sa faute originelle. Présente durant la Passion du Christ, elle se serait moquée la Crucifixion et serait, depuis, ballotée, par une malédiction infinie, en réincarnations successives, entre le besoin de faire le bien et l’incapacité à quitter son état de sauvageonne. Son errance se présente donc comme éternelle à moins qu’une rédemption ne lui soit offerte par le pur et bon. Parsifal sera celui qui, en reproduisant le geste de Charité du Christ et en lui pardonnant, la libérera de son tourment. Son malaise existentiel est donc gigantesque et sa souffrance sans limite.

C’est ce dont ses cris doivent témoigner. Deux hurlements, l’un au début du deuxième acte, lorsque Klingsor la réveille de son terrible sommeil pour lui ordonner de perdre Parsifal en le séduisant, l’autre au début du dernier acte, lorsqu’elle se réveille dans la clairière printanière, le jour du Vendredi Saint. Ce dernier cri s’apparente plus à un gémissement qu’à un hurlement, mais il témoigne, lui aussi d’un profond malaise, d’une souffrance existentielle.

Le premier cri, le plus spectaculaire, n’est pas écrit dans la partition. Comment l’écrire, d’ailleurs ? Il est mentionné par dans les didascalies, d’abord « Elle fait les gestes d’une femme qui s’éveille et finalement pousse un cri horrible », puis « Kundry fait entendre un hurlement de plainte qui va décroissant, de la plus grande violence jusqu’à d’inquiets gémissements ». Ces indications s’intercalent dans la scène du réveil. Klingsor nomme la femme par de mystérieux termes, façon symboliste de suggérer les facettes inquiétantes du personnage. Le cri est donc laissé à l’appréciation de la chanteuse et du chef d’orchestre qui la dirige. C’est dire que l’ampleur et la vérité du cri témoignent de la perception et de l’investissement que les musiciens auront placés dans le rôle de Kundry.

En vérité, il s’agit de faire en sorte que le cri glace l’auditeur afin qu’il ressente tout l’effroi éprouvé par Kundry à chacun de ses réveils. Un cri qui s’apparente, il me semble, au terrible Cri de Edvard Munch, l’une des œuvres les plus célèbres de l’histoire de la peinture. Les quatre versions du Cri (en norvégien : Skrik)  ont été peintes entre 1893 et 1917.

Cette œuvre, symbolisant l’homme moderne emporté par une crise d’angoisse existentielle, est souvent considérée comme l’œuvre la plus importante de l’artiste. Le paysage au fond est Oslo, vu depuis la colline d’Ekeberg. « Je me promenais sur un sentier avec deux amis — le soleil se couchait — tout d’un coup le ciel devint rouge sang je m’arrêtai, fatigué, et m’appuyai sur une clôture — il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir de la ville — mes amis continuèrent, et j’y restai, tremblant d’anxiété — je sentais un cri infini qui se passait à travers l’univers et qui déchirait la nature. »

Ainsi, comment ne pas voir en Kundry l’essence de l’anxiété, l’infini d’un cri qui déchire la nature? Comment oublier que sa damnation est aussi terrible que celle d’Amfortas, aussi insupportable que celle de tous les êtres humains dont la souffrance existentielle qui, après avoir peuplé leur sommeil de ses cauchemars, se réveille chaque matin dans l’angoisse d’une nouvelle vie… sans fin? C’est cela, Kundry est terriblement liée au temps. Elle en est prisonnière, comme ce Hollandais volant qui, dans un vaisseau fantôme, est condamné à errer jusqu’à la fin des temps. L’image est forte parce qu’elle est universelle. Pour ces errants, seule une rédemption mettra un terme aux souffrances. Est-ce l’amour qui les libérera ? Oui, mais pas n’importe lequel! Ce que Wagner exprime au cœur de tous ses opéras, et qui trouve sa force définitive dans Parsifal, c’est un amour ultime, sans compromis, sans condition, un amour qui s’apparente à la compassion, mais qui la dépasse, un amour qui pourrait bien être cet « Agapè », l’un des mots grecs pour désigner l’amour.

« Agapē (ἀγάπη) est le mot grec pour l’amour « divin » et « inconditionnel », complétant la liste des mots grecs pour dire amour : Éros (l’amour physique), Agape (l’amour spirituel), Storgê (l’amour familial) et Philia (amitié, lien social). Les philosophes grecs du temps de Platon l’utilisaient dans un sens supposé universel, c’est-à-dire opposé à un amour personnel ; cela pouvait signifier l’amour de la vérité, ou de l’humanité.

Le terme est utilisé par les chrétiens pour décrire l’amour de Dieu, tel qu’il est décrit dans la Bible, envers les hommes. C’est notamment le mot employé tout au long du Nouveau testament (rédigé en grec par ses différents auteurs), pour la qualité d’amour totalement désintéressé dont Dieu seul est capable, mais qu’il propose de donner à ses disciples par le Saint Esprit. Un passage très explicite se trouve dans l’Évangile selon Saint Jean, 21, 15 et suivants, qui relate une conversation au cours de laquelle Jésus demande à son disciple Saint Pierre « s’il l’aime », employant le verbe « agapao », Pierre ne pouvant répondre mieux qu’avec « phileo » (Wikipédia).

On le voit, cet amour avec un grand « A » est celui qui seul peut donner la Rédemption car il s’agit là du geste le plus grand qu’un homme puisse faire pour les siens et il nécessite cette bonté pure, résultat, pour Wagner, d’une initiation et synonyme d’un renoncement complet synthétisant la pensée orientale et occidentale.

Le Gruppetto symbole de l’Amour (en rouge) qui suit le motif de la douleur au moment du baptême de Kundry

C’est ce que le compositeur veut signifier lorsqu’il prolonge, son leitmotiv chromatique de la douleur par le gruppetto, symbole de l’Amour rédempteur. Et ce thème est présent dans tous les moments cruciaux de Parsifal : dans le Prélude, où il est présent comme la clé de l’œuvre entière, dans la Musique de Transformation du Premier acte ainsi que dans le baptême de Kundry par Parsifal au Troisième acte. C’est ce geste qui génère le sublime Enchantement du Vendredi Saint. Alors, il distille la paix totale, la libération qui, pour Kundry, signifie enfin la mort dans la paix. Le cri de Kundry, in fine, se résume à un énorme besoin d’Amour…

Texte paru dans Onkelinx, Jean-Marc, Instants choisis In Wagner dans tous ses états : numéro spécial à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Revue du Cercle Belge Francophone Richard Wagner, 2013, n°46, p. 56-57.

Bibliographie Francophone

Partition

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• Wagner, Richard. Parsifal : ein Bühnenweihfestpiel in drei Aufzügen [piano, voix] ; Herausgegeben nach dem Text der Richard-Wagner-Gesamtausgabe von Egon Voss. Schott Music, [2011].
• Wagner, Richard. Parsifal in Full Score, Dover Publications, 1986.

Première approche

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