Historiquement informé et artistiquement au sommet
Par Guy Cherqui, conférencier du Cercle belge Richard Wagner et rédacteur en chef du site Wanderer
En cette année jubilaire du Ring de Richard Wagner, il y aussi un au-delà de Bayreuth. Un au-delà au sens peut-être figuré, signifiant un autre paysage, une autre exploration, une autre possibilité que de poser l’intelligence artificielle comme cerise inutile sur un gâteau musical somptueux. Depuis 2023, une expérience passionnante est menée qui enthousiasme les salles qui l’ont accueillie, et qui consiste à proposer sur quatre ans le prologue et les troisjournées du Ring sous forme concertante (en réalité légèrement mise en espace), une proposition à haute valence scientifique et historiquement informée, sous l’impulsion de Kent Nagano et de deux orchestres conjoints, le Dresdner Festspielorchester et le Concerto Köln.
L’entreprise a mobilisé plusieurs universités, un pool de recherche musicologique difficilement contestable, notamment autour de la manière de chanter Wagner et de dire le texte, mais aussi sur l’instrumentarium. Elle est couronnée en cette 150ème année par un Götterdämmerung qui clôt le cycle que le Lucerne Festival a accueilli chaque année et qui laisse un seul désir, celui de réentendre l’ensemble de la Tétralogie, tant l’entreprise est fascinante, et montre un Wagner qu’on ne soupçonnait pas. Etsi c’était ça, la véritable innovation ?
Tout change : πάντα ῥεῖ, πάντα χωρεῖ, (panta rei, panta chôrei) tout coule, tout passe Le projet est novateur dans un domaine, Wagner, où l’innovation depuis 1951 a porté sur les productions théâtrales plus que sur l’interprétation musicale, depuis le Neues Bayreuth de Wieland et Wolfgang Wagner.
Certes, l’interprétation musicale a évolué, mais comme celle de toute musique. On n’entend plus la musique en 2026 comme en 1951, d’autres horizons se sont ouverts, avec les discussions et contestations d’usage. De plus Wagner a été labouré, interprété, fouillé de manière privilégiée depuis le XIXe siècle, le monument est tel que l’éventail des possibilités de lecture en est d’une largeur infinie.
D’un autre côté, s’est aussi installée une tradition et les orchestres de théâtres de référence comme Vienne ou Munich, et évidemment Bayreuth, ont une manière de jouer la musique de Wagner bien enracinée, quel que soit le chef d’ailleurs. Les chefs donnent des inflexions, jouent sur les volumes, la clarté, mais la couleur instrumentale, la technique de jeu restent globalement les mêmes et certains chefs ont rencontré des difficultés avec les orchestres quand ils voulaient trop bouleverser certaines habitudes. Qu’on se souvienne de la manière âpre dont le Wagner de Boulez a pu être accueilli.
Dans l’une de nos conversations avec Markus Hinterhäuser à Salzbourg, celui-ci, à propos de Mozart, nous disait que la véritable innovation dans l’interprétation de Mozart réside dans une approche HIP (Historically Informed Performance) et dans l’utilisation des instruments anciens.
L’opinion de Hinterhäuser ne peut paraître étrange ni sacrilège : aucun amateur de musique, eu égard à la révolution constituée à la fois par la redécouverte du répertoire baroque et par l’approche HIP de ce répertoire, initiée à la fin des années 1970 notamment par Harnoncourt. Plus personne n’envisage de jouer Monteverdi avec un orchestre d’instruments modernes comme j’avais pu l’entendre dans les années 1970.
On va autrement pour le XIXe siècle, dans la mesure où à l’opéra comme au concert, le XIXe siècle constitue le noyau dur du répertoire avec des traditions et des habitudes de jeu et d’écoute enracinées et pas toujours d’ailleurs conformes aux partitions elles-mêmes (Verdi…). J’ai plusieurs fois écrit qu’une approche HIP de Rossini, voire du bel canto, est loin d’être un contresens et peut résoudre bien des problèmes, notamment la difficulté du chant déjà par le retour à un diapason correspondant à celui pratiqué à l’époque.
Pour la musique de Wagner qui est comme on dit « musique de l’avenir » et qui ouvre largement au XXe siècle, les choses sont évidemment sensiblement différentes et les approches plus prudentes. Mais la facture instrumentale a évolué depuis l’époque de Wagner, les modes d’écoute également. Le diapason s’est élevé, les instruments sont techniquement « mieux » fabriqués (les cuivres…) donc il en va de même pour l’audition qui s’adapte. Nous n’écoutons plus la musique aujourd’hui comme nous l’écoutions il y a seulement quelques décennies, et encore plus, comme on l’écoutait au XIXe siècle.
L’audition des disques a largement déterminé les attentes du public en salle. Quand le premier Ring stéréophonique de DECCA avec Solti est sorti, ce fut une révolution sonore, et sa diffusion auprès d’un public qui dépassait largement les spectateurs des salles a forcément déterminé de nouvelles attentes, tant musicales que vocales : on attendait en salle de retrouver l’ivresse sonore du disque… Le rendu de plus en plus précis des enregistrements a largement déterminé les attentes du public et se répercute sur les interprétations en salle…
Certains mélomanes sont attachés presque idéologiquement à l’audition médiatisée par un appareil quelconque et préfèrent entendre une symphonie de Mahler au disque que de l’entendre en salle tout simplement parce que l’enregistrement permet une clarté dans le détail et des effets qu’une audition en salle permet difficilement.
Il en va donc de même pour Wagner. La différence de texture entre des enregistrements de la fin des années 1950 et des enregistrements plus récents est frappante d’un côté mais de l’autre, l’audition d’un opéra de Wagner au Festspielhaus de Bayreuth n’a pas grand-chose à voir non plus avec l’audition du même opéra dans une salle quelconque. C’est frappant pour les voix : une voix qui à Bayreuth est apparue absolument phénoménale peut nous apparaître moins exceptionnelle dans une autre salle : c’est une expérience que tous les spectateurs de Bayreuth ont vécu à un moment ou l’autre.
Tout dépend donc des conditions de l’audition et des conditions de la réception. C’est une alchimie délicate où se mêlent technique, lieu et quelquefois place dans un théâtre, mais c’est aussi un problème herméneutique : l’interprétation évolue avec le temps et les époques, la manière de diriger, de chanter change en permanence, ainsi que les attentes du public. C’est pourquoi il nous apparaît innovant d’essayer de comprendre quelles étaient les conditions d’écoute à l’époque de la création des œuvres wagnériennes, y compris à Bayreuth parce que le côté immuable de la musique est un leurre.
Ainsi donc si l’époque change la musique change, si le lieu change, la musique change, et notre propre rapport à une œuvre d’art évolue tout au long de notre vie… Ainsi on comprendra aisément que le rendu musical ne peut être semblable avec des instruments fabriqués au XIXe siècle (ou comme au XIXème siècle) et des instruments modernes. On l’admet parfaitement pour les œuvres des XVIIe et XVIIIe, il n’y aucune raison de ne pas l’admettre pour celles du XIXe.
Aujourd’hui le progrès technologique, les progrès et évolutions de la facture instrumentale ont transformé les sons des orchestres. Et alors, nous dira-t-on, pourquoi rechercher l’imperfection d’alors puisqu’aujourd’hui, nous jouissons d’une sorte de perfection technique ? Simplement parce que la musique a été écrite en fonction des possibilités techniques de l’époque et qu’il peut être intéressant de l’écouter dans des conditions proches de sa création pour comprendre à la fois les motifs de certains choix du compositeur, et comment et quels effets pouvaient être obtenus, et aussi comment les voix pouvaient s’insérer dans l’ensemble.
Il est clair qu’on ne chante plus aujourd’hui comme on chantait au XIXe. On ne chante d’ailleurs déjà plus comme on chantait il y a 50 ans parce que les goûts du public ont évolué. La relation aux voix n’est plus la même. Par ailleurs Wagner écrivait en fonction des voix de son époque, moins catégorisées qu’aujourd’hui et aussi en fonction d’un phrasé de son époque, d’une prononciation de son époque : il suffit d’entendre des films des années 1930 ou des années 1950 pour entendre un Français différent du Français contemporain. Ainsi donc rechercher la manière dont on pouvait chanter à l’époque de Wagner, non seulement nous aide à comprendre aussi les relations entre le chant et la musique, mais aussi la manière dont Wagner voulait qu’on dise son texte, et là, grandes sont les surprises.
Et par chance on dispose d’un matériel abondant sur Wagner et Bayreuth, au premier chef les écrits de Julius Hey, son conseiller vocal, qui a écrit des méthodes pour chanter l’allemand, mais aussi des mémoires de répétition ( Comment Wagner a répété son Siegfried : d’après mes souvenirs des répétitions du Festival de Bayreuth 1875–76. Neue Deutsche Rundschau XII, pp. 485–517. S. Fischer, Berlin [1901].)
C’est tout le sens de la recherche qui a abouti au projet de ce Ring. Kent Nagano lui-même avait confié que lorsqu’il avait dirigé le Ring à Munich en 2012 et 2013, il avait cherché à reproduire des modes d’interprétation de l’époque de la création, mais avait rencontré la résistance de musiciens de la Bayerische Staatsoper qui, comme je le dis souvent est la seconde maison Wagner après Bayreuth et donc une maison de grande tradition interprétative. Cela n’avait pas empêché ce Ring d’être par ailleurs accueilli avec grand succès par le public. C’est donc une entreprise de longue haleine à laquelle s’est livré Kent Nagano avec Jan Vogler, le directeur artistique du Festival de Dresde impliquant bien sûr des musiciens habitués à une approche historiquement informée et à jouer sur des instruments anciens ou reconstitués. Ainsi se sont unis le très célèbre Concerto Köln, orchestre de chambre fondé en 1985, et si lié avec René Jacobs, et le Dresdner Festspielorchester fondé en 2012 et composé de musiciens venus de toutes les grandes formations « HIP » européennes, qui travaille notamment sur le répertoire romantique. Mais un tel projet n’aurait aucun sens sans l’aide de la recherche universitaire et l’apport de ses derniers résultats en matière de pratique instrumentale et d’expression vocale.
Ainsi, sous la direction conjointe de Kai Hinrich Müller (Hochschule für Musik und Tanz de Cologne ) et de Dominik Frank (Université de Bayreuth), se sont associés, outre Clive Brown, emeritus de l’Université de Leeds, notoire spécialiste d’histoire de la pratique instrumentale, des universitaires de Coblence, Karslruhe, Rostock, Wittenberg, Dresde et Rhode Island.
Ces recherches ont donc débouché sur un travail de pratique instrumentale partagée avec les musiciens sur des instruments refaits, notamment les cuivres (Cor de Taureau…) et un travail très attentif sur le phrasé et sur le texte. On sait d’une part que Wagner considérait le texte comme l’élément fondamental (la mélodie vient après) et qu’il accordait une grande importance au phrasé, et à l’expression dramatique et théâtrale, qui ne correspond pas toujours à ce que nous entendons habituellement.
C’est pourquoi le travail avec des chanteurs jeunes, pas encore plongés dans la routine ou les habitudes du répertoire, donc tout neufs, permettait de les former « à l’origine », et donc de les initier à un phrasé wagnérien original quand des chanteurs en carrière auraient déjà été rompus à une pratique plus traditionnelle. En outre, des jeunes seraient sans doute plus disponibles, parce qu’ils n’avaient pas l’agenda que des chanteurs plus éprouvés ou plus habitués à ce répertoire pouvaient avoir.
Ainsi donc l’équipe de chanteurs réunis est apparue remarquablement homogène, et soucieuse de faire entendre le texte de manière originale et surtout d’en soigner la clarté, ce qui pour Wagner est déterminant.
Les voix
Tout commence par les Nornes qui ouvrent Götterdämmerung et chantent le prologue après la suite d’accords en mi bémol majeur ou mineur de l’introduction musicale impressionnante, d’une couleur plus sombre, plus mate. Ainsi se glissent dans la continuité les trois chanteuses, Jasmin Etminan la première (Erste Norn) vraiment somptueuse, Marie Luise Dreßen la deuxième (zweite Norn) et Valentina Farcas la troisième (Dritte Norn). On remarque immédiatement le soin dans l’articulation du texte et la projection ainsi qu’une une vraie fusion des trois timbres, sans que ne soit perdue la distinction entre les trois chanteuses. Il en résulte un moment initial fascinant tant il est sombre et tendu.
Les filles du Rhin apparaissent de manière fugace lors du « Voyage de Siegfried sur le Rhin » face à Alberich de l’autre côté de la scène dans un embryon de mise en scène qui accompagne le déroulement de la représentation et que nous aborderons en son temps.
Ania Vegry (Woglinde) Ida Aldrian (Wellgunde) Eva Vogel (Flosshilde) interviennent comme on le sait au début du troisième acte et les trois timbres apparaissent de manière plus surprenante très distincts. On sent ici le travail de préparation, de soin apporté au texte, à son étude attentive et surtout à l’idée que les trois voix ne sont pas trois voix anonymes, mais bien caractérisées, comme des personnages dessinés, plus dessinés que les trois « poupées » un peu légères que l’on voit quelquefois. Elles sont vêtues de vert un peu glauque, genre Rhin des profondeurs (toujours cet embryon de mise en scène) et si ces voix très solides savent fusionner, elles savent aussi se distinguer de manière que se détachent des couleurs très différentes entre elles, s’individualisant fortement.
De plus, leur chant est entrecoupé de rires francs : cela fait partie des surprises où un vrai jeu théâtral sur les expressions, cris ou rires semble interrompre la musique ou même la casser, comme leur rire sonore et étonnant en plein embrasement final quand elles récupèrent l’anneau, sorte d’intrusion de théâtre parlé dans l’un des plus grands moments musicaux de l’œuvre.
En Gutrune, Sophie Brommer montre une voix de soprano, peut-être un peu claire de timbre (je défends mordicus une Gutrune qui ait le poids vocal d’une Sieglinde (comme Freia dans Rheingold), même si elle se montre très engagée dans l’interprétation, notamment dans son monologue de la scène finale, où elle est particulièrement émouvante, à cause de la manière très claire et inhabituelle de dire, de faire sonner et colorer le texte. Dans les scènes précédentes des premier et deuxième actes, elle m’est apparue en revanche plus « conforme », même si d’un strict point de vue vocal, on ne peut rien reprocher à cette Gutrune jeune et victime, et surtout si impliquée.
Johannes Kammler (Gunther) a fait faire une annonce soulignant que le brutal changement de température à Lucerne (chute de quinze degrés d’un jour à l’autre) avait un peu malmené sa voix. À vrai dire, on n’en a pas trouvé trace dans une prestation qui nous est apparue remarquable et particulière dans un personnage théâtralement aussi hasardeux que Gunther. Le timbre est d’une chaleur et d’une noblesse qui laisse entendre d’autres possibilités en arrière-plan (Wotan ?). Il y a tout, sonorité du timbre, clarté de l’émission, soin apporté au phrasé , legato, puissance, expressivité. C’est une voix magnifique à suivre, notamment à Stuttgart où il est en troupe depuis 2018.
Olivia Vermeulen est Waltraute, une Waltraute moins spectaculaire que d’autres peut-être, mais particulièrement concentrée, diffusant une vraie tension, créée en particulier par la manière dont elle articule le texte et en souligne les accents. Une particularité du travail ici effectué consiste à introduire du « parlé », ou des expressions plus spécifiques au théâtre parlé qu’à l’opéra (c’est net dans la rencontre qui va suivre de Brünnhilde avec Siegfried) pour donner plus de réalisme au moment. Olivia Vermeulen possède un timbre d’une grande pureté, une ligne de chant impeccable avec des aigus très maîtrisés, et surtout un chant introspectif qui rend son intervention vraiment intense. Demandée notamment dans le répertoire baroque et aussi dans le répertoire contemporain, elle sait travailler sur la précision de chaque note et surtout son rendu expressif. De la pure ciselure.
On a entendu Patrick Zielke à Bayreuth dans Fasolt (Rheingold) et Hans Foltz (Meistersinger) et cette année il a repris dans Rienzi le rôle du Cardinal Raimondo à la suite de Vitalij Kowaljow. Il a reçu le prestigieux prix « Der Faust » pour son interprétation du Baron Ochs à Brême. Il est ici un Hagen exceptionnel. Le timbre n’a pas la profondeur d’autres interprètes du rôle, et ne fascine pas par sa beauté, mais c’est par d’autres qualités qu’il stupéfie.
Avec son allure de « mauvais garçon », un peu désordonné qui tranche avec la raideur d’un Gunther par exemple, il est d’abord un personnage lisible. Ensuite, il apporte au texte et à l’expression un soin inouï, une expression volontairement un tantinet plus vulgaire que celle de Gunther son demi-frère, et ainsi vocalement se dessine déjà quelque chose de particulier, une opposition de styles et une singularité : le « popu » et « l’aristo ». On sent le méchant-vilain-petit-canard de la bande et son émission, son phrasé, sa manière de dire les mots, hachés, mangés, dessinés, ciselés selon les moments est fascinante.
On comprend comment Ochs peut être un de ses rôles fétiches, parce que Ochs est tout dans le dire et l’expression. J’ai entendu de très grands Hagen, mais en ai-je déjà entendus de si vivants, de si vipérins, de si justes, de si humains aussi : dans sa scène du début du deuxième acte avec Alberich, on a l’impression de voir en lui un Alberich jeune de Rheingold.
Et l’appel à ses troupes et vassaux ensuite possède une sauvagerie désordonnée impressionnante. Il montre une capacité de dessiner un personnage, qu’on lit aussi au troisième acte face à Siegfried, toujours un peu distant : il est sinueux et insinuant, possède le texte d’une manière totale (quasiment tous jouent sans partition) et c’est à une fête théâtrale et musicale qu’on assiste devant ce Hagen renouvelé, vraiment bluffant, tout de vitalité et de brutalité, un Hagen instinctif, incroyablement vrai.
Comme d’autres il a fait ses classes en troupe : à Brême et Mannheim notamment, et commence à chanter sur toutes les grandes scènes. Encore un chanteur de l’avenir.
D’où une petite déception quand on entend l’Alberich de Daniel Schmutzhard dans son dialogue avec ce Hagen hors normes en début de deuxième acte. Pas toujours expressif, avec un timbre assez jeune, il ne « marque pas » si bien qu’on a l’impression que les rôles sont inversés et que le fils est le père… Il est vrai aussi que c’est une des scènes à laquelle le contexte de la mise en scène donne un poids particulier et ici son absence s’en ressent.
Åsa Jäger avait stupéfié l’an dernier par sa Brünnhilde solaire dans Siegfried, avec des aigus somptueux, une ligne de chant solide, un véritable engagement. Elle laisse cette année dans une partie bien plus longue la même impression d’une voix qui fascine par sa facilité à l’aigu, par l’homogénéité sur l’ensemble du spectre et surtout l’engagement théâtral. Même si elle garde la partition sous les yeux, on la sent attentive à la moindre inflexion du texte qui la porte vers le théâtre. La scène finale de l’acte I avec Siegfried est à ce titre impressionnante parce qu’on n’a jamais entendu le texte ainsi à la fois chanté et parlé, et elle donne cette impression de naturel entre parlé, cris, et tout en veillant à suivre les indications de la partition avec une redoutable précision.
Elle est tout aussi bouleversante au deuxième acte et la deuxième partie (la scène avec Hagen et Gunther) impressionne par le sens du drame qu’elle possède naturellement dans la voix. Au troisième acte toutefois et notamment dans les derniers moments de la terrible scène de l’immolation, elle a accusé une certaine fatigue et on a senti qu’elle n’était pas au meilleur de ses moyens, avec des aigus peu tenus et une tendance au cri. Il reste que pour la recherche des nuances, pour la couleur, pour le soin à articuler le texte, elle est une Brünnhilde extraordinaire, lyrique, engagée mais aussi dramatique et virulente. C’est une prise de rôle, et quelle merveilleuse impression elle laisse !
Prise de rôle également pour le surprenant Siegfried du jeune coréen Young Woo Kim, incroyablement attentif au phrasé, à l’expression, à la composition expressive, entre moments presque parlés et moment plus chantés. Il réussit à dominer les terribles aigus du troisième acte, même si on l’entend un peu fatigué. Certes, quelquefois on note quelques menus problèmes d’homogénéité, les aigus sont quelquefois dardés plus que négociés, mais surtout, le timbre n’est pas celui d’un ténor dramatique, et il garde un son juvénile.
Tout le début, avec Brünnhilde, mais aussi sa scène finale du troisième acte où il raconte face à Hagen le réveil de Brünnhilde révèlent un souci marqué de scander les paroles, de les moduler, de les dessiner d ‘une manière presque belcantiste, veillant à moduler, à colorer, sans jamais une once de vulgarité, sans jamais la moindre trace de laisser-aller. On le sent tendu, soucieux de chaque expression et de chaque couleur, et sans ostentation, et surtout il réussit à donner à ce Siegfried quelque chose d’enfantin, et de jovial, de sensible aussi. C’est une découverte qu’il faut souligner d’un Siegfried qui répond au rôle sans être tonitruant, mais nuancé et même subtil quelquefois.
Le chœur
Le Dresdner Festspielchor der Wagner Akademie a été formé à l’occasion de ces représentations de Götterdämmerung pour faire pendant vocal de l’orchestre dans le cadre de la Richard Wagner Akademie et dans le but de travailler de manière « historiquement informée » le répertoire romantique. Ainsi, la manière de dire le texte correspond au travail effectué avec les chanteurs et dans un autre domaine au travail que les musiciens effectuent sur leurs instruments. À ce chœur, s’est adjoint le Chor der Klangvervaltung, plus installé (il a été fondé en 2000) auquel Kent Nagano a fait plusieurs fois appel, lorsqu’il était à Hambourg et qui est notamment spécialisé dans Bach. C’est évidemment une manière de rapprocher des pratiques chorales liées au Kantor de Leipzig et d’installer une culture particulière là aussi historiquement informée.
Frappe immédiatement la clarté de la diction et le texte dans toutes ses couelurs ainsi que la puissance et l’exactitude des attaques. Installé dans l’Orgelempor du KKL la soixantaine de participants effectue une prestation particulièrement impressionnante à forte valence théâtrale avec des cris surprenants ou des rires puissants. Ce n’est pas attendu et se trouve être le résultat du travail évoqué plus haut. La puissance du résultat a rendu cette intervention réellement éblouissante.
L’orchestre et la direction musicale
L’abaissement du diapason à 435, la présence d’instruments reconstitués (notamment les cuivres et les bois, étonnants dans leur sonorité et leur rendu quelquefois moins brillant qu’à l’accoutumé, les cordes en boyau, tout contribue à faire percevoir immédiatement un son très différent, plus mat, qui peut-être peut frustrer les amateurs d’un Wagner plus rutilant.
Götterdämmerung est un opéra un peu paradoxal : c’est à la fois une œuvre très théâtrale, un peu archaïque même avec ses philtres, ses serments du sang, ses scènes familiales assez ironiques (le début chez les Gibichungen) et d’un autre côté l’une des plus symphoniques, avec le Voyage de Siegfried sur le Rhin , l’intervention du chœur unique dans le Ring, , la Marche funèbre , et l’embrasement final du Walhalla. On est dans la tractation, la trahison, les complots, des menus accessoires d’une trame moins épique, et en même temps l’immense fresque symphonique, on est dans le micro et le macro.
Parce que le théâtre y est déterminant, le texte est mis en avant de manière claire, avec une manière de le dire très particulière, faisant sonner les consonnes, comme aux racines du Sprechgesang , et l’orchestre n’est jamais en première ligne : Wagner considérait le texte plus important que la mélodie, et puis ensuite, notons comme sont soignés les enchainements sur de grands moments symphoniques (et pas seulement les morceaux de bravoure cités plus haut) mais aussi les transitions (l’arrivée de Waltraute ou celle que Brûnnhilde croit être de Siegfried) où on utilise par exemple la machine à vent, comme à l’époque baroque, et qui donne un espace nouveau à la musique.
Un des moments les plus étonnants du point de vue des détails, des agencements et des sons inhabituels, est l’introduction au troisième acte, pour moi l’un des moments les plus saisissants et les plus prenants de la soirée, un vrai réservoir à surprises sonores, avec la disposition des cors complètement spatialisés dans la salle (et d’une incroyable virtuosité) et le dialogue vent-cordes qui fait déjà entendre le dialogue futur Siegfried/Filles du Rhin, il y a là une sorte de nudité du son qui surprend pour sa relative âpreté, là où habituellement règne une sorte de poésie élégiaque. On entend l’amertume des Filles du Rhin chantant leur nostalgie de l’Or. Il y a quelque chose d’archaïque et de puissant qui renouvelle complètement notre écoute, évidemment la présente des cors de taureau dans la salle, cet instrument médiéval utilisé aussi dans les guerres, comme surgissant des murs et des profondeurs, rend cette impression d’archaïsme et en même temps de force. Plus généralement, c’est par la sonorité d’ensemble, plus que par des jeux de contrastes ou de volumes, que l’on est complètement aimanté ; Les couleurs sont mises en valeur par les cuivres et les bois, plus que par les cordes, un peu plus sèches.
Kent Nagano n’adopte pas de tempo rapide (le premier acte dure 1h50), mais travaille la clarté des articulations, avec une sonorité peut-être atténuée mais d’une telle lisibilité (dans la salle du KKL si favorable), qu’on entend tout avec une sorte d’évidence. Aucune froideur (dont on accuse Kent Nagano quelquefois), mais toujours de la souplesse, et de la respiration ainsi qu’une attention aux modulations, et donc aussi un certain raffinement et une élégance qu’on n’attend pas toujours.
Au total, une interprétation absolument référentielle, qui non seulement renouvelle notre écoute, mais contribue aussi à enrichir la force théâtrale de l’œuvre.
Et la mise en scène ?
L’ensemble de la soirée bénéficiait aussi d’un embryon de mise en scène. Nous avons évoqué le « Voyage de Siegfried sur le Rhin » où apparaissent face à face les Filles du Rhin et Alberich, comme des sentinelles silencieuses qui veillent de loin à l’aventure de Siegfried. On pourrait aussi évoquer, de même le cri (primal ou final) des filles du Rhin récupérant l’anneau, et Alberich sur le dernier accord regardant la salle d’un air entendu : il est le seul survivant et tout lui est donc encore ouvert.
Cela, Harry Kupfer à Bayreuth il y a une quarantaine d’années l’avait noté, puisque le rideau se fermait sur Alberich qui regardait la salle. D’autres moments sont bienvenus comme la relation affective plus marquée entre Gunther et Siegfried notamment à la fin, mais aussi le moment où Hagen fait boire le philtre à Siegfried au troisième acte pour étancher sa soif en lui offrant une bouteille d’eau minérale en plastique de celles dont les chanteurs usent discrètement pendant la représentation, ce qui fait un peu sourire.
On pourrait aussi souligner l’utilisation de la salle pour certaines entrées (Waltraute). Tout cela donne à l’ensemble une vie d’autant que les chanteurs chantent sans partition (sauf Brünnhilde) ce qui leur donne une certaine liberté de gestes et de mouvement (c »est visible chez Siegfried ou Hagen). Mais j’ai lu çà et là, justement que la prochaine étape serait de travailler à une représentation scénique « historiquement informée » reproduisant aussi la mise en scène d’époque (un peu ce qu’ont fait le Palazzetto Bru Zane et l’opéra de Rouen, pour Carmen. Une telle représentation aurait une valence muséale, celle d’une sorte de curiosité esthétique, mais il serait illusoire de mettre sur le même plan audition musicale « historiquement informée » et mise en scène « historiquement informée ». Nous sommes assaillis de sons divers et notre rapport au son n’a rien à voir avec notre rapport au spectacle.
Les exécutions « historiquement informée » pullulent aujourd’hui dans le répertoire baroque, avec des mises en scènes modernes, voire très contemporaines. Il n’y a aucun hiatus, et pour une raison très simple : nous ne pouvons reproduire les conditions de la représentation d’opéra aux XVIIe et au XVIIIe parce que nous vivons une pratique du spectacle très différente. Évidemment dans la mesure où Wagner invente le noir en salle ou les chanteurs qui dialoguent entre eux ou se regardent (auparavant ils chantent essentiellement face au public pour être éclairés) et que l’éclairage au gaz permet quelque mouvement, on peut mieux songer à réinventer une représentation d’alors. Mais les lois de la mise en scène évoluent avec les goûts et les temps : notre regard y compris sur des mises en scène mythiques vues en vidéo (par exemple le Boccanegra de Strehler) est plus difficile, une mise en scène « historiquement informée » ne peut-être qu’une expérience ponctuelle, une curiosité esthétique qui restera de toute manière éloignée de ce que voyaient réellement les spectateurs de 1876 : que sait-on des mouvements, des élans, des gestes parce que le physique des chanteurs a changé, parce qu’on ne joue pas aujourd’hui et hier da la même manière etc…
Elle pourrait-être l’apanage d’un Festival, plus adapté. En revanche, l’approche musicale historiquement informée s’accommode de toute mise en scène et de toute vision, par exemple l’expérience du Ring HIP de Monte-Carlo avec les Musiciens du Prince-Monaco et Gianluca Capuano et la mise en scène technologique usant (et abusant) des Leds de Davide Livermore. J’ai donc mes doutes sur une représentation scénique « historiquement informée » qui pose des problèmes herméneutiques autrement délicats et qui est plus un rêve de chercheur que de spectateur. Nous n’avons pas le même rapport à la vision théâtrale et à l’audition musicale, ce ne sont pas les mêmes horizons d’attente, pas les mêmes rapports au réel. Au-delà de l’interprétation de tel ou tel chef, un son garde une sorte d’objectivité. Un objet théâtral est toujours le résultat d’une vision, et autant de spectateurs, autant de visions, autant de metteurs en scène, autant de visions, autant de chercheurs et autant de Rings de 1876. Attention au leurre.