Tristan à Amsterdam: triomphe d’une nouvelle génération

Par Guy Cherqui, conférencier du Cercle belge francophone Richard Wagner

La production particulièrement abstraite de Pierre Audi, qui remonte à 2016, est parfaitement représentative des deux regards portés sur la mise en scène wagnérienne, et notamment sur Tristan und Isolde. L’action en trois actes de Richard Wagner est un drama (δρᾶμα), c’est-à-dire une action théâtrale qui en l’occurrence manque singulièrement d’action, tant les personnages discutent, monologuent, dialoguent. Les seuls véritables moments où quelque chose se passe c’est le final du deuxième acte avec le « duel » entre Melot et Tristan, qui aboutit à la blessure mortelle du héros, et la fin du troisième acte, qui est un véritable jeu de massacre, où selon les mises en scène, toute (ou partie de) la distribution passe ad patres. On a tant et tant écrit sur les sources philosophiques de Tristan und Isolde et notamment Schopenhauer que c’est l’opéra où peut-être, plus que Parsifal encore, l’abstraction scénique reste de règle.

Or, les mises en scène de Christoph Marthaler à Bayreuth, de Dmitri Tcherniakov à Berlin, de Krzysztof Warlikowski à Munich, (on pourrait aussi citer Claus Guth à Zurich, Peter Konwitschny à Munich qui précédait la production Warlikowski ou Ruth Berghaus à Hambourg, qu’on peut encore voir – à l’affiche en juin 2026 ou celle qui a tant fait hurler de Simon Stone à Aix-en-Provence) et quelques autres moins emblématiques, ont cherché à contextualiser de manière quelquefois très fine une œuvre que depuis Wieland et Wolfgang Wagner, on avait eu l’habitude de presque totalement décontextualiser.
Voilà les termes du débat, entre les espaces rêvés de Wieland Wagner, et le wagon de métro de Simon Stone à Aix avec ses pubs sur l’Irlande, c’est presque tout le débat sur la mise en scène wagnérienne en deux imageries frappantes.

Pierre Audi se range très nettement du côté wielandien, et je suppose que bien des spectateurs qui ce soir assistaient à la représentation à la faveur du congrès international des Cercles Richard Wagner (du 19 au 22 février à Amsterdam) se sont retrouvés avec grand plaisir dans cette version aux éclairages sublimes de Jean Kalman et à la sage abstraction du metteur en scène disparu.
En effet, ce type de traduction scénique de l’œuvre de Wagner est devenu une doxa, pratiquement une vision unique aux variations limitées, depuis les années 1970, Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, August Everding et d’autres ont inscrit cette approche dans les habitudes du spectateur wagnérien, que l’irruption des Chéreau, Kupfer et consorts, et de tout ce qui s’est appelé par facilité le Regietheater a ensuite profondément bousculé.

Formes évocatoires, éclairages subtils et esthétisants, lieux qui sont des non-lieux, au sens où ils n’écrasent pas les héros dans un contexte, cela permet, dit-on, de se « concentrer sur la musique » quand toute l’œuvre de Wagner et ses écrits nous disent que l’œil doit écouter, selon la belle expression de Claudel, où tout se joue sur les interactions.
Tout en renvoyant le lecteur intéressé à nos différentes analyses, nous restons séduits par les beaux éclairages de Jean Kalman, qui d’une certaine manière tuent la couleur, si bien qu’au saluts, on découvre des costumes « colorés » là où par le jeux des éclairages et des clair-obscur ils apparaissaient d’un gris uniforme, comme si une sorte de narrateur extérieur nous proposait un rêve embrumé dans les entrelacs de la mémoire, comme si on nous racontait cette histoire, et qu’elle ne se déroulait pas hic et nunc sur scène, mais médiatisée par un regard où comme dit Wagner lui-même, zum Raum wird hier die Zeit, où temps et espace prenaient une autre valence.
Et chaque acte dessine un univers frontière.

Le premier acte est le plus concret, avec ces hautes cloisons mobiles qui dessinent des espaces variés rappelant un navire, rappelant aussi les souvenirs d’Isolde soignant Tristan/Tantris, rappelant l’épée brisée de Tristan dans la tête de Morold, comme une pantomime lointaine. Tout cela fait corps avec le récit, mais en même temps ces cloisons permettent le jeu de cache-cache entre Isolde et Tristan, entre le présent et les souvenirs, avec un ballet de personnages fantomatiques, en arrière-plan.

En somme, une sorte de tourbillon habile de présences et absences, avec quelques belles images comme les deux corps endormis l’un dans l’autre attendant la mort au moment du philtre, avec Brangäne en arrière tenant le cristal-philtre entre ses mains, comme une magicienne cherchant à repousser les effets du philtre, pierre noire qui rappelle d’ailleurs par sa forme le « Graal » de John Scheid à Bayreuth, renvoi vers un univers minéral et symbolique.

Le deuxième acte est celui qui reste le plus ancré dans les mémoires à cause de ce décor étrange d’os de baleines comme fossilisés, un décor de bord de mer abandonné, de restes de ce qui fut, souvenirs de ce qui fut vie mais présence réelle de mort (déjà). Les éclairages gardent une présence forte, ‑nous avions parlé d’option « Appia » en référence au rôle des éclairages inventé par le metteur en scène genevois, dont Wieland Wagner a pris tant de leçons. Les personnages restent assez distants, nous sommes dans un amour où l’expression de la chair est dans la musique, mais pas trop dans les gestes, plutôt symboliques, tout comme la disposition des corps. D’autres mises en scène, nous les avions citées dans nos différents comptes-rendus, comme Ponnelle (Bayreuth), Gruber (Salzbourg), Sellars (Paris et ailleurs) ont travaillé sur l’abstraction, mais assez différemment, apportant d’autres idées. Ici, on se trouve dans une vision très épurée, très propre, du mythe, mais assez conforme à une sorte de Tristan tel qu’on se l’est toujours imaginé, avec une certaine beauté plastique, des jeux d’ombres parlants, mais qui ne remettent rien en cause ou ne renouvellent en rien la scène.

La présence du « chœur muet », ces circulations silencieuses d’êtres en arrière-plan au premier acte, apparaissant comme une menace, qui se précise au deuxième acte, et qui devient jeu de massacre au troisième acte, est en quelque sorte « le reste du monde », ou le monde, tout simplement, comme si c’était le mur contre lequel l’amour des amants se heurte, un amour indicible, qu’on ne peut ni dire ni décrire, au-delà du discours, comme le dit Tristan à Marke au deuxième acte

« O König, das
kann ich dir nicht sagen ;
und was du frägst,
das kannst du nie erfahren. » (Oh, roi, je ne peux te le dire et ce que tu demandes, tu ne le sauras jamais).

Le final du deuxième acte le duel entre Melot et Tristan est volontairement peu clair, entre un Melot encore jeune, mais blessé et handicapé, et un Tristan vigoureux qui s’empoignent sans qu’on ait une claire idée de la manière dont Tristan tombe, comme si là encore il y avait un mystère. L’idée de ce Melot qu’on prend pour un vieillard maléfique et qui est plutôt un homme jeune frappé par la maladie ou les blessures est intéressante dans la mesure où elle justifie la trahison par la jalousie : il est vrai que Melot n’est pas un personnage facile, ni vocalement, ni scéniquement et ici la solution trouvée est certes un peu simpliste, mais lisible. Ici dans le combat contre Tristan il rassemble toutes ses forces, comme un tout pour le tout.

La manière de voir le roi Marke est aussi intéressante, loin du vieillard accablé, mais  à la fleur de l’âge étourdi de douleur, de la trahison de l’ami et de l’épouse et qui voit son univers s’écrouler, non sans réactions violentes, bougeant dans tous les sens, en proie à des sentiments contradictoires. Ce sont là des idées relativement originales, dans un ensemble plutôt conforme.

Le troisième acte est le plus « symbolique »… comme un espace de fin du monde (je pensais en le revoyant au troisième acte de Tannhäuser), les os de baleine ont laissé place à un univers pierreux, avec un arbre mort, tout maigre, et au centre, un cube noir, encore une fois mystérieux aux reflets multiples, et à droite à jardin un corps momifié sur un fragile échafaudage, comme un corps qu’on s’apprête à brûler, ou qui va pourrir sur place. Quelque chose de prémonitoire, où la mort est déjà là. Le corps est celui du père de Tristan ? sous lequel son fils va vouloir mourir. Il pourrait être aussi celui de Tristan, nous disant déjà la mort au lever de rideau, le troisième acte devenant alors récit de ce qui s’est passé, plutôt que récit hic et nunc.

La mise en scène joue sur les temps, sur le passé, sur le discours sur le passé, on revient un peu à cette idée de narrateur extérieur qui constate la déchéance finale.

Audi s’est beaucoup concentré sur l’image initiale : la mort, la putréfaction, la fragilité et sur la partie finale, où Kurwenal aveuglé de douleur poignarde à tout va, Brangäne (qui garde malgré la blessure une voix forte), Marke qu’il rate, Melot qu’il ne rate pas, puis finit par se suicider, laissant Marke hagard sur un champ de ruines parlant à Isolde dans le vide.
Cet espace noir s’ouvre, comme illuminé, d’une lumière de plus en plus abstraite, pour la Liebestod, une Liebestod solitaire, où par le jeu des éclairages, Isolde se dématérialise à mesure que la lumière l’aspire, pendant que l’on voit à côté le corps de Tristan surélevé, comme si au fond, tout ce troisième acte n’avait été qu’une longue et exténuante rencontre avec la mort.

Au total le travail de Pierre Audi, remis en place par Lisenka Heijboer Castañón, reste d’une grande sagesse et particulièrement rassurant pour un public wagnérien nostalgique : comme souvent, les mises en scène de Pierre Audi ne proposent pas de lectures qui soient des remises en cause, mais offrent plutôt un écrin confortable, consensuel pour les œuvres, favorisant leur lisibilité au-delà des polémiques. C’est le cas ici, et cette production devenue par un destin cruel un hommage à l’homme de théâtre qu’il fut pour cette maison est plutôt bienvenue.

Les aspects musicaux

Les voix

Nous l’avons plusieurs fois remarqué, Amsterdam fait souvent entendre des voix inhabituelles, ou puisées dans les réserves de jeunes voix d’outre Atlantique, et ses distributions ne ressemblent pas à celles d’autres théâtres : en cela elles sont intéressantes dans la mesure où elles explorent des possibilités nouvelles pour l’opéra.

Ce n’est pas tout à fait le cas ici, car la distribution est composée de voix connues par ailleurs, pas forcément dans Wagner, en revanche toutes ou presque sont des voix de nouvelle génération, écloses il n’y a pas si longtemps, et leur réussite ici montre que qu’on a visé juste, et que d’une certaine manière, l’avenir est assuré.
Autre particularité (ou coquetterie ?) il n’y a aucune voix germanique dans la distribution, composée de deux néerlandais, un chinois, deux voix venues des États-Unis et deux voies suédoises, mais tous font carrière en Allemagne ou ont fréquenté les troupes allemandes (Liang Li est même Kammersänger de Stuttgart, Irene Roberts était à la Deutsche Oper berlin) ou les studios des grandes maisons d’opéra. C’est évidemment le marché germanophone (Allemagne, Autriche, Suisse) qui en Europe occidentale offre le plus grand nombre d’occasions aux chanteurs d’opéra de fréquenter le répertoire car les scènes y sont très nombreuses.
Il n’y aura peut-être aucune voix germanique, mais tous ont en partage une diction parfaite, une clarté dans l’expression et les accents, que met aussi en valeur une direction musicale soucieuse de l’épanouissement vocal.

Le vétéran Roger Smeets, un des piliers locaux, est un Steuermann solide et efficace au troisième acte.
Nous connaissons bien Linard Vrielink, entendu plusieurs fois à la Staatsoper de Berlin alors qu’il était au Studio, et puis à Genève dans Sleepless de Peter Eötvös où il chantait le rôle principal de Asle. Nous avions écrit de lui lors des « Joyeuses commères de Windsor », où il était « Junker Spärlich » : Linard Vrielink, tout jeune chanteur, membre du studio de l’Opéra de Berlin, qui compose le personnage amoureux d’Anna (c’est le rival de Fenton, tout comme Cajus) favori de Herr Reich, criant à tue-tête son amour pour elle, et dans les dialogues avec son irrésistible accent néerlandais, mais à la voix d’avenir, sans aucun doute.
Il est ici le Junger Seemann, mais aussi le berger au troisième acte. Son intervention initiale impressionne tant la voix s’est élargie, tant l’articulation du texte est claire, tant le phrasé est raffiné, tant la présence vocale est affirmée dans un chant totalement à découvert, ça n’est pas une surprise car à chaque fois que nous l’avons entendu, son engagement et la pureté de son timbre avaient séduit, nous avons ici confirmation très impressionnante de son talent.
Étonnant aussi par la jeunesse et la beauté du timbre, mais aussi par la sureté du phrasé, le Melot du jeune croate Leon Košavić. J’ai souvent écrit que Melot est un rôle ingrat, donné à un baryton clair ou à un ténor barytonnant et qui a peu de temps pour imposer un profil ou un personnage. Ici, le personnage semblait dessiné : un vieillard chenu, soutenu par une canne, du moins c’est le profil qui apparaissait dès le premier acte dans l’ombre. Mais faire de Melot un vieillard qui a dépassé les âges de tout le plateau n’a guère de sens dans cette histoire. La voix de Leon Košavić nous dit clairement qui il est : un jeune homme que la vie n’a pas gâté, frappé par un handicap physique, mais à l’énergie intacte. L’intérêt de cette lecture est qu’elle justifie la jalousie du personnage et sa trahison. Et Košavić est ici un Melot impressionnant, dont on garde trace. Une voix à suivre, sans doute aucun.

Liang Li est un chanteur beaucoup plus rodé, qui a roulé sa bosse et sa voix notamment à Stuttgart, et que nous avons déjà plusieurs fois entendu, notamment à Lyon dans le Landgrave de Tannhäuser.
Lui aussi compose un personnage très différent de ces Marke nobles et écrasés de douleur à la René Pape que nous avons pu entendre, très différent aussi d’un méchant à la Zeppenfeld comme celui de la mise en scène de Katharina Wagner à Bayreuth.
Il n’est pas un vieillard dans une distribution où tous jouent des personnages jeunes ou du moins dans la force de l’âge, il est un Marke, sorte de samouraï blessé saisi de stupéfaction, de colère, étourdi devant la trahison : la voix est claire, avec un impeccable phrasé, une diction incroyablement claire, le timbre chaleureux et la puissance impressionnante. Ce n’est pas un Marke intérieur, mais un Marke plus démonstratif, qui bouge, qui va de l’un à l’autre, qui n’hésite pas à être un peu brutal avec Isolde. Il aurait peut-être gagné à être dirigé de manière plus précise, plus millimétrée parce que le rôle l’exige, notamment sur la nature des rapports avec Tristan qui suscitent tant la jalousie de Melot et que Chéreau en son temps avait si magnifiquement dessinés. Mais l’ensemble de la prestation est remarquable : c’est un Marke très impressionnant, qui tel quel, fonctionne parfaitement dans l’économie générale des personnages.

On retrouve Jordan Shanahan dans Kurwenal, après l’avoir entendu à Bayreuth dans un Klingsor exceptionnel, et à d’autres occasions dans d’autres rôles pas forcément wagnériens (Barak de Die Frau ohne Schatten à la Deutsche Oper Berlin par exemple), et on retrouve ce timbre doré, cette voix puissante au phrasé impeccable, cette clarté dans l’expression et l’engagement présent dans chaque accent. Kurwenal est un autre rôle difficile à tenir parce que le personnage change profondément entre le premier et le dernier acte et Jordan Shanahan est peut-être plus à l’aise au troisième acte, dans son désespoir abyssal que dans l’ironie mordante du premier acte, mais c’est un Kurwenal jeune, vigoureux, plus « compagnon » que vieil écuyer comme on le voit quelquefois. Que de futur dans cette voix superbe qui est celle d’un Wotan, qu’il a déjà entrepris de débuter à Cologne. Un très grand moment.

Irene Roberts est Brangäne, avec une voix puissante, claire, mordante, aux aigus triomphants et lumineux qui a fait ses classes en troupe à la Deutsche Oper de Berlin. C’est une voix de mezzosoprano sur la ligne de crète entre mezzo et soprano, même si ses « Habet Acht » du deuxième acte sont impressionnants mais ne nous étonnons pas si elle va chanter sa première Sieglinde à Munich en juin prochain.
Elle est soucieuse de l’articulation du texte, du phrasé, même si c’est peut-être de ce côté que l’effort doit plutôt porter et elle est de plus particulièrement engagée dans le jeu et la mise en scène. Irene Roberts est une Brangäne exceptionnelle dont Il faut suivre l’évolution vocale, parce qu’elle n’a pas fini de nous étonner.

Nous connaissons bien le ténor suédois Michael Weinius, qui a commencé sa carrière comme baryton et qui très vite est passé aux rôles de ténor, et notamment de ténor dramatique. Aucun des grands rôles wagnériens ne lui est étranger.
Lors de la première présentation de cette production à Amsterdam, en 2018, Tristan était Stephen Gould, hélas disparu et qu’aucun ténor d’aujourd’hui ne fait oublier. Le dernier Tristan encore fêté aujourd’hui est Andreas Schager qui avait chanté dans cette production à Rome.
Michael Weinius ne fait oublier ni les uns ni les autres. Il était souffrant et une annonce avait été faite en ce soir du 20 février, mais il a chanté avec vaillance, d’une voix claire, doué d’une très bonne diction, et à part quelques problèmes dans le final du premier acte et à quelques moments dans le redoutable troisième acte, il s’en est sorti avec honneur.
Son problème n’est pas vocal, mais c’est celui de l’incarnation : jamais il ne va au-delà d’une impeccable diction du texte, d’un respect de chaque note et de chaque phrase, mais avec peu d’accents, et peu d’expressivité : tout reste un peu plat. Jamais ce Tristan n’atteint nos tripes, malgré un chant correct qui défend la partition. Mais trouver aujourd’hui un Tristan est particulièrement ardu. Weinius fait au moins le job, honorablement.

Nous avons entendu Malin Byström il y a quelques semaines dans Fidelio à Vienne, et nous avons aussi le souvenir dans cette salle d’Amsterdam d’une Salomé mémorable qui était aussi une prise de rôle dont nous écrivions : « De l’art d’utiliser la voix, dans ses qualités comme ses faiblesses. Une incarnation inédite ». 

Et soyons honnête ses prestations ne nous ont pas toujours convaincus, même si les qualités d’engagement de l’actrice sont à chaque fois incontestables.  Je me souviens d’une Fanciulla del West à Munich où malgré son engagement elle était apparue un peu froide.
Isolde est une prise de rôle, et là elle se place immédiatement au sommet, c’est-à-dire dans les Isolde qui vont devenir inévitables dans les prochaines années : elle montre comme toujours d’éminentes qualités scéniques, avec un engagement total dans le rôle et vocalement son premier acte est impressionnant, voire bluffant. La voix a gagné en homogénéité, et visiblement le rôle lui parle d’une manière inédite, tant elle sait user des couleurs, des accents, mais aussi du volume, tantôt déchainé, tantôt modulé. Peut-être encore dans la Liebestod manque-t-il un peu de liant, de fluidité, mais c’est véniel tant l’artiste s’impose. La voix n’a pas une largeur de base impressionnante, c’est un lirico-spinto, pas un soprano dramatique, mais elle sait en user et montre un aigu très sûr, sans failles, avec des passages totalement maîtrisés. C’est une Isolde vivante, vibrante, expressive, une Isolde énergique et jeune, une nouvelle Isolde au firmament, inattendue, mais déjà étonnante par sa prise sur le public et son engagement communicatif.

Comme il a été souligné, nous nous trouvons là devant une distribution qui propose à peu près des voix qui ouvrent de nouveaux chemins, avec dans l’ensemble une homogénéité, une qualité d’engagement et une somptuosité vocale, même chez Melot et le Junger Seemann qu’on a rarement entendues récemment.

Le chœur de De Nationale Opera dirigé par Edward Ananian-Cooper est un de mes chœurs préférés, par sa ductilité, son adaptabilité à toutes les situations scéniques et sa puissance. Il l’a montré dans les récents « Pucelle d’Orléans » et « Boris Godounov ». Ici l’intervention est limitée, mais particulièrement significative à la fin du premier acte, et assez bien réglée par la mise en scène, qui joue sur les silhouettes qui ne cessent de remplir le fond de scène et qui semblent se réunir au moment de l’arrivée et de la scène finale, donnant l’impression d’une puissance démultipliée quand la scène n’est en réalité pas aussi remplie.

La direction musicale

C’était peut-être le plus attendu de l’ensemble de la production : Tarmo Peltokoski a 25 ans, il dirige là à peu près son premier opéra, avec un orchestre dont il est le « premier chef invité » le Rotterdam Philharmonisch Orkest, qui a derrière lui une belle tradition wagnérienne si l’on se souvient notamment d’un Parsifal en 2000 et d’un Tristan en 2001 dirigés tous deux par Sir Simon Rattle. Et l’orchestre ici se montre dans toutes ses composantes absolument exemplaire.
Tarmo Peltokoski a une longue relation avec l’œuvre de Wagner, dont il dit notamment « Pour moi, Tristan und Isolde est la plus belle œuvre d’art au monde » avec laquelle il est lié depuis l’âge de 11 ans, et dont il a couvert de notes et de remarques la partition qu’on lui a offert à quinze ans.
De fait ce que nous avons entendu est une direction affirmée, pleine d’idées, de moments tout à fait extraordinaires, notamment les premier et troisième actes.
Sans que le rendu sonore soit d’une limpidité cristalline, parce qu’une forte prééminence est donnée aux cordes, on entend néanmoins tous les instruments, toutes les interventions. Les fameuses harpes de la Liebestod, même si elles ne sont pas mises en exergue comme chez Abbado par exemple, sont clairement audibles dans la masse sonore.
C’est une direction qui d’abord laisse les voix s’épanouir et ne fait jamais de l’orchestre un protagoniste contre lequel les voix devraient se battre, de ce point de vue, Tarmo Peltokoski montre un souci des équilibres, un souci de l’accompagnement et du soutien vocal qui m’apparaît très remarquable pour un chef qui a si peu d’expérience lyrique. il maîtrise parfaitement la totalité de l’apparat musical, voix et orchestre, avec une vraie science de la dynamique et une maîtrise des masses orchestrales qui donnent un rendu très fluide, doué de sens dramatique, avec l’urgence nécessaire quand il faut, et les respirations nécessaires quand la situation le demande. Il y a notamment, en accord avec la scène, une belle gestion des silences et des respirations dans le premier acte et une manière très nette de privilégier les instruments, les vents notamment et le cor anglais au début du troisième acte qui laisse assez rêveur.
L’ensemble est donc impressionnant, si l’on considère que Tristan est une œuvre que les chefs abordent à la maturité, et souvent après s’être frottés à d’autres œuvres de Wagner. Ici, l’impression est celle d’une domination de toute la partition, avec des moments étonnants de splendeur sonore : le prélude est à ce titre vraiment bluffant.

Tout n’est pas encore dit cependant, et bien heureusement. Tristan est une œuvre qui demande aussi à être mûrie, retravaillée, approfondie. Ma réserve essentielle porte sur le deuxième acte, ou plutôt certains moments qui sont décisifs pour en donner la couleur et l’ambiance. L’introduction du deuxième acte et l’accompagnement du duo Isolde/Brangäne, maîtrisé comme le reste, me sont apparus un peu superficiels, moins « fouillés » du point de vue de la dynamique et des sonorités, manquant un peu des respirations nécessaires, qu’on avait si bien entendues au premier acte, certaines phrases me sont apparues rapides, un peu survolées, sans marquer trop de couleurs.
C’est encore plus net dans ce qui est pour moi un test que l’introduction à la scène II, entre Tristan et Isolde, où l’orchestre par le crescendo très construit doit faire entendre l’impatience des retrouvailles, le désir réprimé, l’attente. Peu de chefs arrivent à faire dire tout cela à l’orchestre, il faut le reconnaître, mais la montée orchestrale et le crescendo doivent rendre les deux cris Isolde ! Geliebte ! et Tristan ! Geliebter ! comme un aboutissement logique du crescendo orchestral, comme une explosion née de l’attente tendue qu’on a perçue à l’orchestre. Ici, on n’a pas entendu cette tension, cette irrésistible montée des désirs, cette urgence. C’est un peu trop rapide et cela devient par la rapidité même un peu linéaire, un tantinet plat, manquant de drame. Et bonne part du deuxième acte, et même les plus belles parties du duo (« O sink hernieder, Nacht der Liebe ») manquent encore un peu d’intériorité et d’intimité, malgré le contrôle évident de la fosse.
C’est peut-être paradoxal, mais les points à approfondir de cette superbe direction musicale se lisent peut-être dans les parties les plus intimes et les plus amoureuses, alors que toute la deuxième partie de l’acte, avec l’intervention de Marke, est accompagnée de manière exemplaire.

Ne soyons pas trop pointilleux, ni trop difficiles pour sa première rencontre avec cette œuvre monstre,  Tarmo Peltokoski se montre un chef à l’opposé du démonstratif et du rutilant, un chef qui rentre dans la musique à pleines mains, qui la met en valeur sans se mettre en valeur, qui sait en faire exprimer le sens, qui sait à l’évidence contrôler les équilibres de l’orchestre sans jamais oublier le plateau et qui offre du chef d’œuvre de Wagner une lecture déjà stupéfiante par ses couleurs et son dynamisme, en attendant qu’il approfondisse encore les arcanes de cette œuvre infinie.

Au total, si l’on devait donner une couleur à la soirée, ce serait, au-delà de l’âge des uns et des autres, d’en faire un Tristan und Isolde de la jeunesse où se lancent des chanteurs qui pourraient bien devenir les inévitables de demain, d’un demain très proche et où un tout jeune chef a montré déjà une connaissance particulièrement aiguë de l’œuvre et de sa complexité. Il reviendra sur le métier, il emplira de notes supplémentaires sa partition personnelle, mais une chose est claire : c’est un magnifique hommage à Pierre Audi qui a été rendu, et qui d’une certaine manière donne à sa mise en scène aujourd’hui une grandeur émouvante qu’elle n’avait pas, comme l’a montré l’ovation, quand apparaît son visage en projection pendant les saluts.
Cette reprise de Tristan est en quelque sorte un vrai départ, assez enthousiasmant par ce qu’il annonce et par le beau chemin qu’il promet.