Rienzi, le dernier des premiers

Par Guy Cherqui, conférencier du Cercle belge Richard Wagner et rédacteur en chef du site Wanderer 

On savait qu’un jour, Rienzi entrerait au Festival de Bayreuth.
En 2013, l’œuvre était aux pieds de la colline, suffisamment lointaine pour que ses échos ne remontent pas jusqu’au Festspielhaus et avec d’autres forces, celles de Leipzig avec son orchestre du Gewandhaus.

C’était une question de temps et d’opportunité. Le Festival avait besoin d’un événement pour cette entrée de cent-cinquantième anniversaire. En 1976, le centenaire de Bayreuth avait vu le Ring de Chéreau, avec toutes ses conséquences sur l’histoire de la mise en scène à l’opéra. En 2013, le bicentenaire de Wagner, avait vu le Ring de Frank Castorf qui fit aussi son petit scandale, mais incomparable à son lointain prédécesseur, et révéla Kirill Petrenko aux foules wagnériennes…

Pour 2026 avaient été prévus tous les titres du répertoire du Festspielhaus, et Rienzi en prime, mais la grave crise financière de l’institution a redimensionné les ambitions. Il fallait néanmoins que Rienzi reste à l’affiche, seul réel événement à inscrire dans l’histoire du Festival. Pour faire taire les vestales en agitation, il a été annoncé que l’édition était unique  » Die Aufführung in Bayreuth ist eine einmalige Gelegenheit  » dit le site, sans reprise prévue avec un nombre de représentations (neuf) important. Mais le succès remporté et l’investissement dans la production pourraient peut-être à terme faire changer d’avis… Bayreuth è mobile …

De toute manière se pose la question de l’évolution artistique du Festival et de son rôle, qui ne saurait s’arrêter à la représentation des « dix canoniques » et de considérer encore et toujours les trois autres, Die Feen, Das Liebesverbot et Rienzi comme des œuvres « de jeunesse ». Ce statut habilement orchestré a abouti à une sorte d’ostracisme, peu de représentations de Rienzi (il est vrai coûteux) dans le monde, encore moins de Das Liebesverbot, pourtant très intéressant, sans parler de Die Feen, des trois le plus « juvénile »…

Or Bayreuth devrait être le lieu, Festspielhaus ou pas, où le patrimoine musical wagnérien dans son ensemble devrait être défendu.
Il y a encore du travail…

Rienzi, le dernier des premiers ou premier des derniers

Si Rienzi a été ostracisé du Festspielhaus, Cosima l’a monté à Karlsruhe (1893) et Berlin (1895), et Wieland Wagner à Stuttgart en 1957. Quant à la partition autographe elle a été offerte par Wagner à Louis II, puis le monde des affaires allemand l’acquiert et l’offre à Adolf Hitler dont c’était paraît-il l’opéra préféré… Depuis 1945, la partition a disparu, soit dans les ruines du Bunker, soit endormie quelque part dans une cave sécurisée moscovite et alors sans doute Poutine doit venir y méditer quelquefois dans le style « grandeur et décadence des autocrates ».

Enfin, preuve qu’à ostracisme, ostracisme et-demi, Siegfried Wagner avait envisagé de le monter à Bayreuth… en 1930… C’est bien le signe que l’on peut aussi être très élastique avec les ostracismes, ce qui me fait dire que cette série « unique » de représentations … ne le restera peut-être pas.

Quand le ver est dans le fruit…

Pour comprendre le rôle de Rienzi dans la production wagnérienne, il faut se replonger dans l’ambiance et les exigences du temps. Wagner cherche à « percer » comme compositeur et comme poète : il ne faut jamais oublier que chez lui tout part des textes et que c’est là la racine de son art. On raille ses livrets au style ampoulé mais d’une part c’est injuste, car les livrets sont vraiment « écrits » et d’autre part ils constituent la première clef de lecture de l’œuvre, avant la musique, parce que, à l’instar de son lointain prédécesseur Monteverdi, il considère l’opéra d’abord comme un drame, une action théâtrale, un texte soutenu et « accompagné » par la musique qui le prolonge sans jamais le précéder.
Le livret reste la racine de tout projet.

D’ailleurs faute de partition c’est l’édition du livret de Rienzi dans les Gesammelte Schriften und Dichtungen en 1871 puis l’édition de Egon Voss en 1982, reconstituée à partir du matériel d’orchestre qui sert aujourd’hui de base aux reprises, dont celle de Bayreuth.
Die Feen terminé en 1834 n’a pas été représenté de son vivant, la première a eu lieu en 1888 au Nationaltheater de Munich. En revanche Das Liebesverbot a été créé à Magdebourg en 1836. Et de 1836 à 1842, Wagner ne produit plus rien et ce sont des années de galère, d’un côté il doit fuir Riga, d’un autre il arrive à Paris et vit d’expédients, mais il travaille.

D’un côté il a lu en 1837 le roman de Edward George Earle Bulwer-Lytton « Rienzi, the last of the tribunes » un immense succès du temps et en épurant le roman, il en tire un livret, qui est écrit en 1838, et d’un autre il vécut une forte une tempête en mer lorsqu’il a fui Riga pour Londres, qui lui aurait donné l’idée du Fliegende Holländer… Deux projets qui n’ont pas la même fonction et menés plus ou moins de manière contemporaine.
Wagner a besoin d’un succès à n’importe quel prix pour mener ses propres projets, il connaît sa propre valeur, mais il connaît aussi les goûts du public et les modes et il sait que depuis des années, notamment à Paris où il séjourne, règne la mode du Grand-Opéra, dont les racines plongent dans Spontini, qu’il connaît bien et a dirigé, et dans Auber avec La Muette de Portici (1828) mais dont le représentant dans les années 1830 est Meyerbeer, la plus grande puissance musicale du temps, puisque Rossini la gloire des gloires a abandonné la composition.

Meyerbeer, berlinois, puis italien d’adoption, fou de Rossini (il suffit d’entendre ses premières œuvres) et enfin parisien est devenu la référence en matière de succès. Il va donc rendre visite à Meyerbeer qui va le soutenir et l’introduire auprès du directeur du Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde. Un soutien de Meyerbeer à l’époque est un Sésame. Pour être dans le vent, il doit donc écrire un Grand-Opéra à la mode de Meyerbeer, en cinq actes, sur un sujet historique, et pour se montrer original, il doit créer un Grand-Opéra allemand là où tous les opéras de Meyerbeer sont créés en Français. Cinq actes, c’est chez Wagner un exemple unique, tous ses autres opéras sont en trois actes, et même Das Liebesverbot en a deux. Il se « prête » donc à la mode meyerbérienne…

Mais comme l’a montré un article récent de Lluc Solés i Carbó sur la question, Wagner n’a jamais été très loin du Grand-Opéra, dont il connaît la prise sur le public et les formes, y compris au moment où il compose le Ring. C’est l’immense succès de Rienzi qui lui ouvre la carrière… On a coutume de penser que Rienzi est un opéra de jeunesse et Der Fliegende Holländer le premier opéra de la maturité, c’est ridicule : Wagner serait donc passé de la jeunesse en 1842 avec Rienzi à la maturité en 1843 (année de création du Fliegende Holländer ). En 1842, Wagner a 29 ans, il serait jeune et non bayreuthable, et en 1843, il 30 ans, et il serait mûr et bayreuthable : à qui va-t-on faire avaler cette fadaise ?

Rienzi ouvre la porte, et donc est un opéra  » captatio benevolentiae  » avec tous les caractères nécessaires : un récit historique parabolique, un rôle impossible à chanter, un rôle travesti, des chœurs nombreux et un ballet. Ce qui a fait dire méchamment paraît-il à Hans von Bülow, que Rienzi était « le plus bel opéra de Meyerbeer ». En réalité, Rienzi était sans doute considéré par Wagner comme un passage obligé pour s’inscrire dans le paysage des compositeurs, un tremplin en quelque sorte, une porte qui ouvre vers la suite et non une porte qui se ferme sur des débuts. La carrière de l’opéra, le fait même qu’il ait été mis en scène par Cosima, et que Siegfried ait envisagé de la faire entrer à Bayreuth indique que ce n’est pas tout à fait un opéra de l’ostracisme comme le disent les wagnériens et le dicte la religion wagnérienne. Or les wagnériens, on le sait n’ont pas forcément fait du bien à l’œuvre de Richard Wagner. Wagneriani, vile razza dannata ! Pour pasticher Verdi dans Rigoletto.

Enfin, le Grand-Opéra ne meurt pas de sa belle mort à la naissance de la musique de l’avenir et du drame wagnérien, de Grand-Opéra vit et survit jusqu’au seuil des années 1870. L’Africaine (Meyerbeer) en 1865, Don Carlos (Verdi) en 1867, Faust version 2 (Gounod) en 1869, sans parler de Berlioz et de ses Troyens, opéra tellement « Grand » qu’il est impossible à représenter… Mais comme « Grand-Opéra » fait pompeux et pompier, on évite un peu d’associer le genre (qui a longtemps senti le souffre) à ces titres, qui en sont pourtant les derniers avatars…

Il reste que Rienzi de Wagner est monumental, qu’il contient de magnifiques pages et d’autres plus faibles, que Wagner savait sans doute être faibles, mais voyait comme concessions indispensables à l’air du temps. Il en va de même avec Meyerbeer dont certaines pages sont extraordinaires et d’autres passe-partout. Mais après avoir fait les grands soirs de l’Opéra, à Paris et ailleurs, Meyerbeer est tombé non pas dans l’oubli, mais dans le mépris et le wagnérisme n’y est pas étranger…

Quand j’étais en effet jeune wagnérien dans les années 1970, tout Meyerbeer était méprisé, comme pompier, lourd etc… etc… À Paris, c’était peut-être une réaction à une carrière trop longue et trop répétée des Huguenots , trop souvent représentés jusqu’à la deuxième guerre mondiale. Or des titres comme Le Prophète ou comme L’Africaine , au-delà de la musique, sont aussi des œuvres aujourd’hui d’une actualité indiscutable : les deux mises en scène de Tobias Kratzer, l’une à Karlsruhe et l’autre à Francfort en témoignent.

Le Grand-Opéra est un genre spectaculaire certes, qui fut certes une mode, mais pas superficiel. Ce sont des œuvres qui posent des questions aujourd’hui encore essentielles, racisme, fanatisme religieux, faux prophètes, tolérance… Alors les noyer sous le mépris d’un genre spectaculaire et superficiel, pompier et pompeux permet de couvrir les vraies raisons. Qui veut noyer son chien… Tout ce répertoire a disparu après la deuxième guerre mondiale… pas seulement parce que suranné. Il y a quelques raisons cachées et moins avouables. La raison ?

Meyerbeer comme Halévy ( La Juive , autre must disparu) étaient juifs, et avaient été rayés des cadres déjà à la fin des années 1930. La deuxième guerre mondiale est une rupture pour le répertoire, et les compositeurs classés comme « dégénérés » par l’hitlérisme n’en sont pas les seules victimes, pensons aussi aux opérettes berlinoises, ou même à Kurt Weill.

Et le petit monde wagnérien d’après 1945 encore en odeur de croix gammée s’est empressé de rayer aussi Rienzi , trop proche de Meyerbeer, ce Meyerbeer horrible qui a ouvert les portes de Dresde à Wagner et que Wagner s’est empressé ensuite de mépriser et détruire, après lui avoir emprunté son style pour se lancer, comme il a méprisé Mendelssohn, en lui piquant quand même quelques notes fameuses de sa symphonie « Réformation » pour son Parsifal … il n’y a pas de petits profits…

Bien entendu, je grossis le trait, mais dans l’ostracisme de Rienzi , il y aurait tout de même l’idée que ce n’est pas tout à fait le Wagner qu’on aime, pas un « vrai » Wagner, ce serait un Wagner un peu perverti, ou, osons le mot, un peu « enjuivé ». Même si Rienzi était l’opéra préféré de Hitler, mais on n’est ni à une contradiction ni à une perversion près.

C’est au contraire la première œuvre à succès, celle qui a ouvert toutes les portes et qui a consacré le jeune compositeur. On devrait au contraire tresser des couronnes à cette partition sans laquelle peut-être, il n’y aurait pas eu de suite…

C’est pourquoi je considère que les discussions éternelles pour savoir quelle œuvre a droit à l’entrée au Festspielhaus et quelle œuvre n’a pas le visa sont stériles, dépassées, et que cette entrée de Rienzi en 2026 devrait définitivement clore le débat, un débat posthume puisque Wagner n’a jamais fait de liste enfermée chez un notaire pour dire celui-ci oui, celui-là non, même s’il a exprimé des préférences. Mais visiblement, le fait que la production soit aussi un « unicum » va pouvoir relancer la danse macabre des vestales si par hasard on voit une reprise dans quelques années : et vu le succès remporté, pourquoi pas si les voix pour cette œuvre existent ?

En plus, pour le vieux bayreuthien que je suis, c’était du tout nouveau tout beau : quelles fanfares pour annoncer la reprise du spectacle ? Quel découpage puisque tous les opéras à Bayreuth sont en trois actes et que celui-ci en a cinq ?

On a opté pour un regroupement actes I et II de deux heures environ, un troisième acte de 50 minutes, et un regroupement des actes IV et V d’une heure… un peu déséquilibré, mais dramaturgiquement compréhensible. Et surtout, le plus risible ce sont les rituels du lieu, un peu bousculés par cette musique. Évidemment, on va s’escrimer à chercher le vrai Wagner chez ce faux Wagner, le Wagner éternel dans cet essai « de jeunesse » : Wagner commence de toute manière aux Feen.

Sacrebleu, personne ne s’interroge sur le vrai Mozart quand il entend Thamos, le vrai Rossini quand il entend Tancredi ou La pietra del paragone, le vrai Verdi quand il entend Un Giorno di regno ou Oberto voire Nabucco. Pour Wagner, il y a l’âge du poussin, joli mais pas sérieux, et l’âge du Coq, respectable et respecté. Alors, à Bayreuth, temple du vrai Wagner, comment s’en tirer avec ce Wagner-pas-encore-Wagner-mais-qui-est-déjà-Wagner à qui on donne exceptionnellement le droit d’entrer comme on donnerait à un enfant le droit de rester exceptionnellement avec les adultes avant d’aller au lit. Fadaises encore. Alors, on s’amuse à constater les désarrois de l’élève wagnérien …

À Bayreuth et ailleurs, quand on entend du Wagner, on n’applaudit pas aux airs, et tout le public doit rester silencieux jusqu’à la fin de l’acte. On n’applaudit pas aux airs chez Wagner parce que justement il n’y en a pas, que c’est la musique « continue ».

Or, le « système Grand-Opéra » fait que Wagner lui-même a écrit des scènes qui appelaient, comme chez Verdi ou le plus vulgaire des Meyerbeer ou Donizetti, des applaudissements après un chœur ou un air. Parce que Rienzi, est bâti sur un autre modèle… Comme j’aurais aimé des applaudissements intermédiaires, comme dans l’opéra italien ou français, et comme le même public le ferait si Rienzi était signé Verdi. Mais on est à Bayreuth, le royaume des règles non écrites que personne n’a jamais vues mais que tout le monde respecte aveuglément pour être conforme à ce qu’il croit être la loi du Lieu… pardon, la LOI. En ce sens oui, Rienzi est un perturbateur, qui ne répond pas aux canons de la religion, et c’est pourquoi je l’aime.

La production de Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka

Pour mieux éclairer la production très réussie d’Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka, il convient de relever, d’essayer de comprendre ce qui pour Wagner, pouvait faire l’intérêt de cette histoire, au-delà des habituels canons du Grand-Opéra. Rienzi fait référence à Cola di Rienzo , le nom « historique » par lequel le personnage est connu, né en 1313, mort en 1354, né à Rome sous le nom Nicola di Lorenzo Gabrini , dont Cola di Rienzo est un diminutif plus aisé à retenir…

Il faut aussi avoir en tête Rome, capitale de la Chrétienté, mais aussi Caput Mundi , capitale du monde, où le Pape qui règne est en réalité aussi le lointain successeur des Empereurs romains. Souvenons-nous de « La donation de Constantin » où Constantin le Grand donne au pape Sylvestre l’ imperium sur l’Occident, c’est-à-dire le pouvoir « temporel » en faisant ainsi du pape le légitime successeur des empereurs romains ; l’idée de « Rome éternelle » vient de là, une Rome impériale, romaine d’abord puis chrétienne, catholique et donc par son nom même universelle.

Souvenons-nous de l’Empire Romain, trop grand pour être gouverné par un seul, et devenu Empire Romain d’Occident (Rome) et d’Orient (Byzance). L’Empire Romain d’Orient, appelé Empire Byzantin par facilité, meurt en 1453 après une longue agonie. L’Empire Romain d’Occident meurt civilement en 476, mais survit à travers les papes en quelque sorte. Il y a une sorte de permanence à travers les siècles de ce souvenir impérial à Rome, jusqu’au fascisme qui se veut la Renaissance du vieux rêve romain. Ville éternelle…

Or au XIVe siècle, Rome perd son pape, transféré à Avignon par volonté de la puissance Française, (Le roi Philippe le Bel) qui veut le pape non seulement à portée de main, mais sous sa « bienveillante » protection.

Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis (Corneille, Sertorius, Acte III, sc1) Rome sans pape s’étiole, est laissée aux grandes familles, à leurs oppositions, à leur goût du pouvoir, comme dans toutes les villes-état d’Italie, Visconti-Sforza (Milan), Médicis-Strozzi (Florence), sans parler de Venise ou d’autres : les factions qui recouvrent des oppositions plus larges (Guelfes, pour le pape, ou Gibelins pour l’empereur du Saint Empire par exemple, comme les Montaigus et Capulets à Vérone dans Shakespeare), mais dans une Rome sans Pape, c’est la violence qui oppose les Colonna et les Orsini. La chienlit.

Cola di Rienzo survient, et en bon romain, il traine avec lui des références antiques.

L’histoire de Cola di Rienzo est l’histoire (ratée) d’un césarisme. César à Rome était représentant des Populares (grosso modo le peuple) contre les optimates, les aristocrates en quelque sorte. César appartenait à une grande famille comme tous les autres mais peu importe, ce que Cola di Rienzo essaie de reconstruire c’est une « Guerre civile » bis, en sauce médiévale, qui fera de lui le nouveau César. C’est le modèle.

En précisant encore une fois que César n’a jamais été Empereur, mais dictateur à vie, et que son modèle est un modèle civil, même s’il utilise la religion pour son ascension (il serait dit descendant de Venus) : ce n’est pas le modèle impérial que revendique Cola di Rienzo, mais le modèle républicain. C’est cette parabole d’un César médiéval que Wagner, en excellent connaisseur de l’histoire romaine, va construire et c’est ce qui lui plaît dans le roman de Edward George Earle Bulwer-Lytton, un César venu du peuple, pour étouffer les grandes familles aristocratiques, une sorte de héros venu de nulle part pour sauver la Ville… Lohengrin en quelque sorte…

Rienzi c’est l’ascension et la chute d’un César médiéval, avec cette grande différence, c’est que Rienzi est un « tribun », et César un guerrier. Rappelons au passage que la fonction romaine de Tribun a été créée au moment des luttes entre la plèbe et le patriciat pour représenter la plèbe et lui donner la parole. Si Wagner donne à son œuvre le titre « le dernier des tribuns » , c’est certes en référence au titre de Edward George Earle Bulwer-Lytton, mais aussi parce que ce titre fait sens pour lui : Wagner signe un ouvrage politique dans une Allemagne encore morcelée, aux mains de ducs et roitelets divers, traversée par les idées de la révolution française, par la philosophie de l’histoire de Hegel, et la parabole du destin de Rienzi ne saurait être neutre… quelques années plus tard, Wagner participera activement aux journées de 1848 à Dresde…

La plupart des lectures scéniques de l’œuvre aujourd’hui sont des lectures politiques. Philipp Stölzl par exemple à la Deutsche Oper de Berlin en 2010 faisait de Rienzi un petit Hitler avec de claires références à Albert Speer et à Germania, à Chaplin et au Dictateur. Matthias von Stegmann à Bayreuth n’en faisait en revanche rien de mémorable, même pas une illustration.

Mais le choix d’Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est en quelque sorte logique et naturel dans le monde d’aujourd’hui, d’autant qu’en bonnes hongroises, elles s’y connaissent en politiciens populistes. Il y a quelques mois, elles ont créé à Hambourg Rouslan et Ludmila de Glinka (par incise, créé la même année en 1842) et qui était une production un peu plus hardie, moins attendue en quelque sorte. Ici, elles se montrent un peu plus sages, plus linéaires, plus conformes, mais leur travail fonctionne.

Elles ont d’abord joué le jeu qui fait de Rienzi une grosse machine. Elles ont conçu un dispositif monumental utilisant toutes les ressources du plateau et notamment les dessous en usant des ponts qui font monter et descendre les décors à vue. De même l’ouverture de scène est à son maximum. Il faut du spectacle. Le tout permet donc une distribution diversifiée dans l’espace des personnages et du chœur, un chœur essentiel dans Rienzi parce que le « peuple » est la racine du pouvoir du tribun. Alors, nécessité fait loi, ses effectifs ont été étoffés et il a été renforcé jusqu’à 105 participants.

Les deux metteuses en scène ont conçu outre la mise en scène, les décors et les costumes et produisent donc un travail qu’elles peuvent totalement revendiquer dans tous ses détails.

Elle ont conçu plusieurs types de décor, d’abord des pièces étroites figurant des appartements privés, des sortes de « loculi », on pourrait même dire par référence à la Rome antique des insulae modernes parce que si par ses costumes, par les écrans, par les téléphones portables, l’ambiance est contemporaine, elle se réfère aussi à l’Antiquité romaine puisque le deuxième décor figure une assemblée dont la forme rappelle celle du théâtre romain qu’on retrouve soit à Palazzo Madama (Le sénat) ou à Montecitorio (le Parlement) à Rome où au Palais Bourbon à Paris et ailleurs.

Ces formes qui rappellent le théâtre Romain, avec ses gradins semi-circulaires qui font face à un mur. D’ailleurs César lui-même a été assassiné lors d’une séance du Sénat qui siégeait au Théâtre de Pompée…

Quand on vous disait que la politique est un Théâtre…

Un mur intermédiaire intervient pour des moments d’isolement et plus intime et laisse voir au milieu d’affiches diverses, »Bühneneingang » (« entrée des artistes »), elles installent donc parfaitement l’idée de théâtre dans leur travail, un destin politique comme destin théâtral et destin wagnérien. Le théâtre comme didactique du monde… Brecht…
Le troisième décor justement une scène de théâtre qui est la copie de celle de Bayreuth et qui va servir à l’un des moments souriants de l’œuvre. Ils sont assez rares mais va servir aussi à marquer la fin des choses, la fin du parcours. Et la fin du Théâtre.

Le peuple est donc soit dispersé dans ses loculi en autant de petites alvéoles comme une ruche où les abeilles travaillent au service de la reine, soit réuni en assemblée dans le théâtre, soit dans la rue en révolte et bientôt en cadavres.

Toute l’œuvre est conçue dans cette relation entre le singulier Rienzi et le collectif « peuple », dans une sorte de relation dialectique ou le singulier va d’abord dominer le collectif, et ensuite le collectif, étouffer le singulier.

Ce qui est mis en scène montre un collectif d’aujourd’hui, un collectif cloisonné et fractionné dans ses loculi, qui ne reçoit l’information que verticalement par la télévision, par le téléphone mobile et donc par les réseaux sans communiquer horizontalement. Ainsi ce qui nous est montré n’est pas une révolution (comme dans l’histoire réelle de Cola dí Rienzo) qui porte Rienzi au pouvoir, mais une communication par la parole médiatisée, du genre « sourire plein de dents sur TikTok », le collectif présenté est donc déjà un collectif manœuvré.

Néanmoins, c’est ici une élection qui porte Rienzi au pouvoir. Comme ce sont des élections qui portent aujourd’hui au pouvoir les petits barbares populistes qu’il est inutile de nommer, et dont nos metteuses en scène hongroises connaissent très bien les mécanismes.

D’ailleurs, dans les manifestations du peuple qui supportent Rienzi, on lit sur une affiche « Make Rome great again ». Ce qui est une signature.

Et on élit à Rome pour aller au Capitole, siège du Pouvoir (encore aujourd’hui la Mairie de Rome). Il n’y a pas de hasard si le Capitole à Washington est le siège du Pouvoir…
Rome LE modèle impérial est encore et toujours en arrière-plan.

Tout en indiquant clairement dans quelle direction elles lisent Rienzi et tout le public comprend parfaitement à qui il est fait référence, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka n’insistent pas lourdement en faisant de Rienzi une copie de Trump, un petit Orban ou un Bolsonaro des familles. C’est aussi à ce détail qu’on juge la qualité d’un travail. Elles désignent des mécanismes, des jeux qu’on connaît trop bien plutôt qu’une irrésistible ascension à la Arturo Ui même si Arturo Ui peut être vu comme la parabole dérisoire d’un parcours à la Rienzi.
C’est de Rome qu’il s’agit dans l’œuvre mais Wagner pense Allemagne et nous pensons Berlin, nazisme, Hitler dont justement c’est l’œuvre préférée. Tout cela se tient. Et la Germania de Speer ne fait rien d’autre qu’un construire le rêve d’une nouvelle Rome allemande. Comme les USA de Trump et son Capitole un nouvel état impérial… Le modèle est là.

Mais là encore, peu importe, parce que c’est un sous-texte que nous avons tous en tête et que la mise en scène aborde clairement sans insister si lourdement.

Elles ont très intelligemment préféré travailler sur d’autres aspects de cette histoire, à la fois à partir du roman originel, mais aussi à partir du destin de l’œuvre par rapport à celui de Wagner.

Nous l’avons dit plus haut, Rienzi est ce héros politique qui survient pour remettre de l’ordre dans une Rome en proie aux luttes de clans et de cliques. Les Orsini et les Colonna sont des sortes de tribus ce que les anciens romains appelleraient des « gentes » avec leurs clientèles. Rienzi casse l’ex-système comme Lohengrin va casser les castes brabançonnes dont Telramund est le représentant. En ce sens, il est le héros wagnérien habituel venu de nulle part qui survient pour casser la baraque.

On pourrait en rester là.

Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka ont voulu rajouter deux éléments essentiels à leur lecture. D’un côté elles ont approfondi la psychologie du personnage en faisant de la perte du petit frère, un moteur de son action, c’est toute l’explication de la scène initiale que l’on voit pendant l’ouverture ou il est clairement indiqué une relation plus ou moins incestueuse avec sa sœur Irene qu’elles veulent relier à la relation Siegmund-Sieglinde.

Elles veulent montrer non pas que Rienzi préfigure un futur Wagner mais disent cette simple lapalissade « Wagner est Wagner » qu’il n’y a pas d’avant et après, il y a continuité. Elles montrent donc une sorte de famille bizarre, frère et sœur fortement liés et assumant par rapport à leur petit frère une sorte de rapport parental. On est ainsi au seuil des rapports familiaux biscornus d’un Ring.

La mort du petit frère qui n’est pas exactement celle décrite dans le roman de Edward George Earle Bulwer-Lytton, mais peu importe. Elle devient fondatrice d’un nouveau rapport entre Irene et Rienzi, une sorte de rapport confraternel au pouvoir, une Irene qui est toujours en appui derrière son frère, sorte d’Evita Peron, du même coup, le destin politique de Rienzi devient une sorte de volonté de rachat, de volonté d’action, alors qu’il nous était présenté dans l’ouverture comme une sorte de besogneux à son bureau, discret, presque anonyme dans son loculus.

Et le rapport au frère devient une sorte d’élément mystique où ce frère disparu devient une sorte de messager céleste et Rienzi dépositaire d’une mission mystique, presque religieuse. Teintée d hybris en tous cas dans une Rome sans pape.

La papauté a soutenu Rienzi de loin dans son entreprise, espérant en faire une marionnette et tier les marrons du feu (le personnage du Cardinal Raimondo au tout début). Autour du tribun gravitent des personnages qui espèrent profiter de l’ascension et qui seront aussi les premiers à le lâcher. Wagner sait très bien avec finalement peu de moyens dessiner ces figures un peu ambiguës, il connaît les mécanismes des pouvoirs.
Mais l’attitude de Rienzi est un avertissement politique sérieux. La papauté peut difficilement faire confiance à ce nouveau pouvoir teinté de mysticisme qui risque de lui voler Rome, son outil de travail. Elle le lâchera.

En commençant par la mort du petit frère et la blessure initiale, les deux metteuses en scène proposent de donner une épaisseur psychologique ce qui est assez neuf dans la mesure où très vite, la plupart des productions considèrent Rienzi comme un dictateur en formation. Ici, on cherche plus de subtilité.

Dans ce cadre, le rôle d’Adriano devient plus complexe. Dans la trame de Wagner, son rôle est plus évident : il est amoureux d’Irene et donc tiraillé entre ses intérêts familiaux (les Colonna) et ceux d’Irene et donc de Rienzi.
Dans cette vision nouvelle, il se heurte à un mur.

Il ne pourra jamais conquérir Irene parce qu’elle est l’autre face du Janus Rienzi : on ne sépare pas des siamois.

Ainsi Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka font-elles d’Adriano une sorte de travesti, un peu fake, jouant sur le costume pour montrer des incertitudes de genre. C’est pour moi de la mignardise moderne. Ça n’a pas grand intérêt sinon de rajouter à la complexité de ce personnage qui reste particulièrement intéressant dans toutes ses déchirures et ses contradictions.
Rappelons encore que la présence d’un rôle travesti est typique du Grand-Opéra à l’époque, c’est un rappel des grands Rossini sérieux, et donc aussi des grands opéras baroques. Le Grand-Opéra est aussi issu de la tradition baroque des grands spectacles à transformations mais aussi via Rossini issu de la tradition gluckiste qu’il ne faut jamais oublier, si nette par ailleurs chez Berlioz mais aussi chez Wagner, qui connaissait parfaitement son Gluck.

Les rôles travestis du Grand-Opéra sont pour ainsi dire la dernière trace du XVIIIe siècle dans l’opéra du XIXe. Quand Richard Strauss en reprend la tradition, il le fait après une rupture très nette, et stylistique, et dramaturgique, et surtout dans un tout autre esprit.

C’est pourquoi Adriano est sì important. Il vient d’une longue tradition que Wagner connaît bien et utilise à bon escient et non pas en imitateur de Meyerbeer. Il voulait un homme pour le rôle, mais il revient à la tradition. C’est aussi un signe.

Dans cette mise en scène, en quelque sorte, Adriano est « l’amant tragique » une sorte de Siebel de Faust en version plus adulte.

Dernier élément qui a fait couler beaucoup d’encre, le ballet.

La plupart du temps dans les représentations modernes, il est coupé évidemment au nom de la conformité à Wagner qui aurait mis là un ballet pour faire mode.

Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka ont clairement indiqué et c’est une évidence que l’entrée des invités et des ambassadeurs dans la fête de la Paix au deuxième acte va être réutilisée avec une autre musique dans le deuxième acte de Tannhäuser. C’est la même situation des invités du maître qui vont assister ici à une fête et à une pantomime ou dans Tannhäuser à un Sängerkrieg, un concours de chant.

Dans l’esprit de Wagner, ces invités représentent une société de pouvoir déjà fossilisée et donc un pouvoir de Rienzi déjà perverti. Rienzi homme du peuple devient une statue de cire officielle et c’est donc un moment de basculement, d’ailleurs la scène se termine par une tentative d’attentat. La Roche Tarpéienne est près du Capitole…
C’est aussi le cas de la société de la Wartburg, fossilisée dans ses rituels et ses certitudes, que Tannhäuser par son chant va en quelque sorte faire exploser.

C’est dans ce contexte que les metteuses en scène imaginent la pantomime spectacle à laquelle vont assister tous les invités (dans le livret, le viol de Lucrèce, qui précède la fin de la royauté et surtout l’avènement de la république Romaine… toujours Rome antique en arrière-plan…). Sur une scène qui est celle de Bayreuth la pantomime tourne en dérision les drames wagnériens « autorisés » à Bayreuth.

On ne s’arrêtera pas à la mise en abyme. On ne s’arrêtera pas non plus à une mise en scène de Rienzi à Bayreuth qui s’amuse à railler les autres titres, les vrais, les officiels et qui constitue en même temps une respiration souriante dans un drame plutôt long. Ce que nous raconte la pantomime c’est effectivement « gentil coup d’État à Bayreuth » où Rienzi s’installe en triomphe. On s’arrêtera bien plutôt sur l’hommage qui est rendu évidemment à Tobias Kratzer et à son Tannhäuser qui raille un Bayreuth vieux style et fossilisé que Vénus et sa petite troupe troublent de manière bienvenue.

On connaît les liens des deux femmes à Tobias Kratzer. C’est une manière indirecte de confirmer aussi sa vision.

Mais si cela s’arrêtait à une pantomime amusante et à la vision des entractes où l’on fait la queue pour boire ou pour aller faire pipi, ce serait gentil. Une sorte de respiration sans grande conséquences et aisément supprimable.

Mais le théâtre réapparaît à la fin, au moment où tout terminé.
Tout est fermé, c’est la poussière, c’est le désert. Bien entendu là encore, c’est une allusion au troisième acte du Tannhäuser de Tobias Kratzer qui est acte de fin du monde. Ici, cette vision offre une variation sur le même sens, c’est la fin d’un monde. Peut-être d’une utopie qui est devenu dystopie.

Mais elles rajoutent l’idée que la fin du théâtre est toujours fin du monde.

Alors bien entendu il y a en arrière-plan une sorte d’intention maligne : après avoir ouvert son théâtre à Rienzi, Bayreuth le lui ferme… La fin de Rienzi le héros est aussi la fin de sa brève aventure au festival de Bayreuth.
Il y a là une sorte de parabole dans la parabole, celle d’une entrée dans un club fermé pour en ressortir aussitôt donnant l’idée que ressortir de ce théâtre, c’est un peu mourir.
Or la fin a quelque chose de spectaculairement christique pour Rienzi qui monte au ciel comme sur une échelle de Jacob, et en même temps quelque chose d’un réveil pour Irene et Adriano qui ne meurent pas mais se lèvent. Si le vivant est là, le théâtre est là…

Et cette fin volontairement très théâtrale n’a rien à voir avec la fin de Cola di Rienzo, ni celle de Rienzi prévue par Wagner, dans le genre apocalyptique…
C’est aussi une fin métaphorique qui a mon avis ne concerne pas tant le héros que l’œuvre dans son ensemble, montant au paradis des œuvres, et donc entrant, vivante, à Bayreuth… Il est possible que Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka aient indirectement voulu affirmer par cette fin l’apothéose de l’œuvre.

Cette mise en scène fonctionne donc à plusieurs niveaux. Elle pose évidemment l’histoire à travers le prisme du populisme d’aujourd’hui, celui qui procède de l’élection, celui qui faussement républicain celui qui s’adresse au peuple comme si cela suffisait pour être démocratique : c’est le premier niveau de lecture, il est respecté et il pose l’histoire écrite par Wagner à l’éclairage d’aujourd’hui en démontrant que cette histoire n’a rien perdu de son actualité. Dans ce sens, les interventions des Orsini et des Colonna sont celles traditionnelles des opposants et des comploteurs et au fond cela est bien secondaire.

Ce qui intéresse c’est ce qui est central dans l’œuvre, c’est le trio formé par Irene, Adriano et Rienzi un trio le plus en plus tragique à mesure que l’on arrive vers la fin et à mesure que Rienzi est emporté par son hybris. L’hybris de Rienzi est fauteur de désordre et de lacération des cœurs ; il atteint la collectivité mais surtout l’individu, il est autodestructeur.

Par ailleurs, comme à Hambourg dans Rouslan et Ludmila, elles ont réussi à bien travailler les rapports entre les personnages dans un opéra qui n’est évidemment pas un opéra de l’intériorité ni de la méditation, disant les choses sans jamais les surligner, et non sans élégance.

Le fait qu’à la toute dernière image se lèvent Irene et Adriano montre que l’élément perturbateur a disparu, et qu’elles restent sur le théâtre.

Nous y avons vu aussi un autre niveau de lecture possible, métaphorique d’une montée de l’œuvre au paradis des œuvres après en avoir été proscrite. C’est cette manière d’effleurer les choses, de laisser défendre intuitivement l’œuvre qui me paraît intéressante, à travers cette fin trop symbolique pour être honnête. Dans ce cas, la fameuse pantomime, qui traite de Rienzi à Bayreuth en creux, de manière efficace et détournée, hommage réel à Tobias Kratzer, est formidablement vraie dans cette vision d’un théâtre fermé et mort comme allégorie de la mort d’un monde en sous-texte, elle nous disent que Rienzi tant qu’œuvre à sa place dans la pantomime wagnérienne qui en devient alors Panthéon, et nous en partageons la certitude.

 

Les aspects musicaux

Nous avons évoqué plus haut, la nouveauté que constitue l’entrée au répertoire de Rienzi au festival de Bayreuth. Au-delà de la question anecdotique des nouvelles fanfares ou de celle de la division des actes, qui l’est moins, il y a celle de cet orchestre qui défend là un tout autre type de spectacle et de genre que celui qu’on voit à Bayreuth habituellement.
Et donc se posent les questions des balances, de la distribution des volumes, des couleurs qui sont toutes nouvelles pour la cheffe comme pour l’orchestre. Le travail de préparation d’orchestre et chœur n’a pas dû être indifférent…

Et tout le travail de préparation serait ensuite perdu pour l’orchestre et le chœur parce que l’œuvre retomberait dans l’ostracisme ? Cela me semble du gâchis.

Il est clair que cette musique est écrite comme un défi, celui d’être à la fois dans le sillon et les modes du temps et en même temps de montrer une originalité suffisante pour convaincre que Wagner pouvait s’installer dans le paysage des compositeurs intéressants. Pour nous, il ne s’agit pas de rechercher dans Rienzi les traces d’un Wagner futur, puisqu’il n’y a ni Wagner passé, ni Wagner futur, il y a simplement Wagner. Alors il est vrai qu’il est revenu plusieurs fois sur la partition qu’il a coupée et charcutée, mais il est vrai en même temps que le style de l’opéra ne pouvait pas être celui de la musique de l’avenir. Il y avait donc comme un conflit qui n’a pas été résolu.

Mais pour être honnête signalons quand même que Der Fliegende Holländer d’un an postérieur a lui aussi été revu en 1860 que Tannhäuser a connu plusieurs versions et qu’à la veille de sa mort, Wagner voulait en écrire une dernière, définitive. Rienzi n’est donc pas le seul opéra sur lequel il a travaillé et retravaillé.

Si l’opéra a eu un tel succès, c’est qu’il a su conquérir son public et qu’il entrait dans les canons du temps, ce n’était pas un opéra de la rupture. C’était une opération qui se voulait suffisamment consensuelle, mais suffisamment originale pour pouvoir s’imposer. Vulgairement dit il s’agissait de servir la soupe, tout en restant intérieurement pur…

Il y a des moments particulièrement sublimes où la musique est de très grande qualité. Par exemple l’introduction au troisième acte, et d’autres toujours dans ce troisième acte par exemple où elle reste superficielle et sans grand intérêt, avec de multiples interventions du chœur aux aspects martiaux, un usage débordant de cuivres, tout ce ce que l’on reproche à Wagner quand on ne l’aime pas.

Il reste que l’accompagnement musical des airs, par exemple la prière de Rienzi déplacée ici au début du quatrième acte est particulièrement raffiné, Wagner connaît le métier… Mais on entend aussi les racines qui ont fait les débuts du compositeur, il y a évidemment Beethoven, mais des citations presque littérales de Freischütz de Weber, comme si Wagner savait le parcours nécessaire à un Grand-Opéra, mais qu’il voulait imposer ses propres racines, ses références, sa culture musicale.

N’oublions jamais que le compositeur a été chef d’orchestre très tôt à l’opéra et qu’il a dirigé tout le répertoire de l’époque qu’il connaît très bien, de Spontini à Bellini… Wagner sait à peu près tout de la musique du temps. Pour construire l’avenir, il faut connaître le présent. Nathalie Stutzmann a rodé longuement Tannhäuser et elle aborde Rienzi avec une bonne connaissance de la fosse de Bayreuth permettant un réel dosage des volumes qui jamais ne couvre les chanteurs et qui valorise les voix et le plateau. En ce sens elle montre que Rienzi convient bien à la fosse de Bayreuth et elle se montre un admirable soutien aux chanteurs.

Elle a beaucoup travaillé sur les couleurs, sur les variations d’intensité, sur la tension de certains moments. Elle en a aussi allégé d’autres comme le ballet !
Sa direction est particulièrement équilibrée et fluide et rend justice à l’œuvre dont elle a atténué certaines âpretés et en quelque sorte beaucoup arrondi les angles. J’ai entendu quelquefois une ouverture plus tendue, plus agressive, tranchante. Rien de cela ici.

Cela ne l’empêche pas de montrer un orchestre somptueux lors des grandes scènes où le chœur intervient. Et donc dans l’ensemble, sa direction fait incontestablement passer l’œuvre dans la salle. Au point qu’elle obtient une ovation océanique méritée. Elle a défendu une œuvre considérée dans ce lieu comme indéfendable. Elle l’a non seulement défendue mais imposée au point qu’on a vraiment envie de la réentendre ici même.

Beaucoup plus puissant et présent que dans Parsifal et Der Fliegende Holländer, le chœur dirigé par Thomas Eitler-de Lint prend toute sa place, et on réentend enfin un son digne de cette salle pour des interventions nombreuses, multiples et déterminantes : c’est une œuvre où le chœur est un personnage central, indispensable, avec sa dizaine d’interventions. Il a répondu au défi. Faut-il donc Rienzi pour montrer une fois encore que le chœur de Bayreuth est sans mauvais jeu de mot, le cœur vivant de ce Festival et qu’y toucher est criminel, même au nom de sacrosaintes raisons économiques.

Assez d’absurdités.

Les aspects vocaux

Du point de vue vocal, la distribution réunie est en tous points exemplaire. Si Wagner s’inspire du belcanto, il évite les airs trop acrobatiques et reste fidèle à un style vocal plus « germanique », plus « idiomatique ». C’est par orchestre et chœur qu’il rejoint le Grand-Opéra à la française, moins par le style de chant, particulièrement exigeant, mais pas dans un style démonstratif et pyrotechnique à la Meyerbeer.

Les rôles moins importants sont tenus par des voix particulièrement appréciées comme Michael Nagy en Orsini au phrasé toujours impeccable et ciselé, à la belle projection et au style particulièrement élégant, toujours juste dans la couleur dans un rôle limité, mais qui doit exister.
Colonna, c’est Andreas Bauer Kanabas voix puissante au beau timbre chaleureux qui donne un très beau profil de personnage imposant.
Même remarque pour le Cardinal Raimondo de Vitali Kowaljow, voix de basse puissante et bien connue, qui donne un vrai poids au personnage dans ses interventions initiales impressionnantes.
Comme toujours et ici en « messagère de paix » (et journaliste) Victoria Randem montre une voix magnifiquement projetée, un timbre lumineux, un phrasé impeccable. Sans faute, dans la délicatesse voulue et l’esprit de l’œuvre.

Le Baroncelli de Martin Koch est bien profilé, efficace et bon interprète, tandis que Michael Kupfer-Radecky, le Günther désaxé de Götterdämmerung dans la mise en scène de Valentin Schwarz est-il un tantinet moins à l’aise, avec néanmoins une manière de phraser qui correspond assez bien au personnage.

Gabriela Scherer est une belle Irene à la voix charnue, bien marquée, bien posée et expressive, assez raffinée pour s’imposer par la couleur et par l’engagement notamment dans la dernière partie où elle devient vraiment exceptionnelle de vérité et d’intensité.

J’ai émis assez souvent des critiques acerbes à l’égard de Jennifer Holloway pour cette fois, saluer sa performance en Adriano. Toujours, dans les rôles qu’elle a tenus jusqu’ici que ce soit par exemple Chrysothemis d’ Elektra ou Elsa de Lohengrin elle nous est apparue fade, sans jamais réussi à imposer un personnage, avec des aigus courts et des prestations globalement indifférentes et d’intérêt moyen. Mais Adriano est un rôle hybride.

Il est la plupart du temps confié à mezzo comme souvent les travestis et à la création, il a été tenu par la fameuse Wilhelmine Schröder-Devrient créatrice de Senta de Fliegende Holländer et de Venus dans Tannhäuser , elle devait donc avoir une voix puissante à la couleur relativement sombre. À l’époque, la distinction mezzo et soprano est très floue, bien plus qu’aujourd’hui. C’est le belcanto qui nous l’enseigne.

Or Jennifer Holloway a commencé comme mezzo pour s’orienter ensuite vers les rôles de soprano dramatique, et on sent ici que la tessiture d’Adriano lui convient pleinement à tous les niveaux et qu’elle est beaucoup plus à l’aise vocalement, c’est-à-dire qu’elle peut à la fois dominer la technique, être à l’aise sur tout le spectre sans difficulté, et surtout être particulièrement expressive, ce qu’elle n’est pratiquement jamais dans ses autres rôles. Le résultat ? Elle est absolument exceptionnelle et s’impose en toute justice comme la grande triomphatrice de la soirée.

Ce qui me fait dire qu’elle aurait peut-être intérêt à revenir à des rôles qui conviennent mieux à sa typologie vocale et qui lui permettront de s’épanouir totalement comme elle s’épanouit dans cet Adriano.

Et puis il y a Andreas Schager.

Avec Rienzi il revient à un rôle qui a marqué ses débuts et qui l’a lancé sur le marché des ténors wagnériens. Il revient à ses premières amours en quelque sorte et c’est un retour réussi.

Ce n’est pas un chanteur de la subtilité. C’est chanteur qui chante plutôt dans la force et qui se maîtrise peu. Mais ici il réussit à sculpter un personnage, il réussit aussi à intérioriser son chant, à lui donner un poids qui va au-delà des aigus. C’est sans doute l’un de ses meilleurs rôles.
Certes par-ci par-là, il se laisse un peu aller à ses défauts habituels, mais de manière très limitée ; il est vraiment un Rienzi exemplaire. Il en maîtrise la tessiture de bout en bout.

Le rôle est écrasant. À la fois comparable au Florestan de Fidelio au Max de Freischütz de Weber bien plus brefs, et aux rôles de ténors de Grand-Opéra comme Jean de Leyde. La difficulté du rôle est aussi stylistique, parce que Wagner intègre un style qui effleure le belcanto italien, en le mêlant à la langue allemande et dans la tradition de l’opéra romantique allemand… Autant dire tout et son contraire.
Peu de ténors aujourd’hui peuvent passer cette épreuve. Schager réussit le triple défi de mener le rôle jusqu’au bout avec une intensité peu commune, de le chanter avec un timbre clair, lumineux, et de ne jamais abdiquer un certain contrôle ni un vrai sens du dire… C’est une vocalité à la Tannhäuser demandant encore plus de tension et d’endurance. Il a été formidable, ne boudons pas notre plaisir.

Au total, Rienzi a réussi son entrée. Le triomphe obtenu, la qualité de la production, la qualité du rendu dans cette salle montrent que le bijou est digne de l’écrin.