Le Crépuscule des dieux à Bastille : quand la musique sauve le naufrage théâtral

Avec Le Crépuscule des dieux, l’Opéra national de Paris achève le Ring confié à Calixto Bieito. Au terme de cette entreprise commencée en janvier 2025 avec L’Or du Rhin, le verdict de la presse apparaît singulièrement convergent : la conclusion de la Tétralogie déçoit profondément sur le plan théâtral, tandis que la qualité des chanteurs et, pour la plupart des critiques, celle de l’orchestre lui assurent une tout autre dimension musicale. Télérama résume le paradoxe en évoquant un « bazar scénique sauvé par ses splendeurs musicales » ; Le Monde voit un Crépuscule des dieux « qui a perdu le fil de Wagner » ; Le Figaro déplore une « succession d’idées sans lisibilité ».

La critique de Shirley Apthorp dans le Financial Times radicalise encore ce diagnostic. Son compte rendu s’ouvre sur l’une des images les plus incongrues de la production : Hagen récupérant les fourchettes disposées sur la table et les plantant une à une dans le corps agonisant de Siegfried, avant de devoir les remettre en place lorsqu’elles commencent à tomber. Pour la critique britannique, cet accessoire est inutile : la dimension sociopathe du personnage est déjà parfaitement perceptible sans qu’il soit besoin de la souligner de manière aussi insistante. Plus généralement, elle considère que les idées de Calixto Bieito donnent parfois l’impression d’avoir été accumulées sans que le metteur en scène se soit suffisamment interrogé sur leur nécessité.

Un théâtre qui ne parvient plus à organiser ses signes

Le premier acte avait pourtant fait naître quelques espoirs. Dans Le Figaro, Christian Merlin relève notamment l’efficacité du métier à tisser des Nornes, dont les fils s’emmêlent en même temps que le destin de l’humanité, ainsi que la puissante apparition de Waltraute, revenue mutilée d’un monde post-apocalyptique où plus rien ne semble pouvoir survivre. Pendant un temps, écrit-il, « images et corps sont enfin parlants ».

L’image du métier à tisser Jacquard retient également l’attention de Shirley Apthorp, qui identifie explicitement cet ancêtre du système informatique à cartes perforées. Mais, selon elle, la suite accumule les images sans construire un réseau de significations suffisamment cohérent : la riche et dysfonctionnelle famille des Gibichungen, les Filles du Rhin transformées en épouses modèles parées pour un bal, les masques à gaz fugitivement aperçus ou encore les vidéos générées par ordinateur, où se succèdent églises en mutation, centres de contrôle et gigantesque lustre orange tournoyant.

C’est précisément cette absence de continuité qui revient d’une critique à l’autre. Pierre Gervasoni, dans Le Monde, reconnaît lui aussi les promesses du prologue, avant de constater la multiplication des accessoires incongrus, des gestes provocateurs et des transpositions fantaisistes.

Pour Christian Merlin, le problème est d’autant plus frustrant que ce dernier volet aurait pu donner rétrospectivement sa cohérence aux épisodes précédents. Au contraire, Calixto Bieito conclurait sa Tétralogie comme il l’avait commencée, autour d’un « concept sans fil conducteur ».

Le cas du chœur, symptôme d’un renoncement théâtral

La faiblesse de la direction d’acteurs est particulièrement relevée par Diapason. Emmanuel Dupuy juge que la « vacuité de son propos laisse pantois » et reproche notamment à Calixto Bieito de laisser les choristes statiques et alignés au deuxième acte.

Shirley Apthorp formule un reproche très proche mais lui confère une dimension supplémentaire. Elle rappelle que le Calixto Bieito d’autrefois savait construire sur scène des sociétés extrêmement détaillées, donnant à chacun des choristes une véritable identité théâtrale. Ici, rien de tel : le chœur reste dans la pénombre, aligné face au public, tandis que les Gibichungen s’agitent à l’avant-scène.

Pour un drame comme Götterdämmerung, cette observation n’est pas anodine. Aux yeux de Shirley Apthorp, réduire Hagen à la seule sociopathie finit également par priver le chœur de sa fonction dramatique de représentation de la société au sein de laquelle agit le fils d’Alberich. La critique porte donc moins sur la modernisation de l’œuvre que sur l’incapacité de la mise en scène à construire autour de ses personnages un monde véritablement organisé.

Des fourchettes à l’Immolation : un dénouement qui déçoit

C’est le troisième acte et, plus encore, la conclusion de l’ouvrage qui cristallisent les réserves.

Diapason décrit les Filles du Rhin dressant la table d’un banquet sous un arbre renversé, puis Siegfried assassiné sur cette même table et Hagen s’acharnant sur lui avec les fameuses fourchettes. Mais Emmanuel Dupuy juge plus problématique encore l’Immolation, avec Brünnhilde laissée à l’avant-scène au milieu des fumigènes censés évoquer l’incendie du Walhalla. Il parle alors de véritable « démission théâtrale ».

Le constat rejoint celui de Télérama, pour lequel cet ultime épisode demeure « fort décevant sur le plan théâtral ».

Le contraste entre l’extérieur et la scène inspire d’ailleurs à Shirley Apthorp l’un des traits les plus ironiques de son article. Les manifestations étudiantes, les forces de l’ordre et les gaz lacrymogènes entourant la Bastille avaient dessiné, à ses yeux, un contexte étonnamment approprié pour un opéra montrant une civilisation au bord de l’effondrement. Elle estime toutefois que rien de ce qui suit sur scène ne retrouve une intensité dramatique équivalente.

Pablo Heras-Casado : le véritable point de divergence

Si les critiques s’accordent largement sur Calixto Bieito, elles sont sensiblement plus partagées sur Pablo Heras-Casado.

Diapason constitue ici le pôle le plus réservé. Emmanuel Dupuy reconnaît la volonté de transparence, l’allègement des textures et la remarquable réponse des pupitres de l’orchestre, mais estime que cette lecture manque de tension, d’attaques et de mouvement. Il rapproche le principe interprétatif de celui de Clemens Krauss, Pierre Boulez ou Kirill Petrenko, mais considère que Pablo Heras-Casado n’en retrouve pas l’électricité. Le chef offrirait avant tout au plateau un soutien confortable.

Shirley Apthorp entend presque exactement le contraire. Pour elle, c’est dans la fosse que se trouve le sens qui fait défaut à la scène. Elle admire la précision et la puissance de l’orchestre, mais plus encore une sensualité souple, le goût de la couleur, la tendresse et la chaleur de cette interprétation. Elle qualifie avec bonheur cette manière de faire de « deliciously un-German », délicieusement peu germanique.

Cette appréciation est importante parce qu’elle propose une autre manière d’envisager la transparence recherchée par Pablo Heras-Casado. Ce que Diapason entend comme un déficit de tension, le Financial Times l’apprécie comme une libération de la couleur, de la sensualité et de la tendresse. Sur ce point précis, les deux critiques offrent presque deux lectures opposées d’une même esthétique orchestrale.

Télérama se situe davantage du côté de l’appréciation positive en faisant explicitement de l’orchestre et des chœurs une partie des « splendeurs musicales » qui rachètent la faiblesse théâtrale du spectacle.

Un plateau vocal presque unanimement salué

Sur les chanteurs, en revanche, l’accord est impressionnant. Le Figaro parle d’une « distribution d’excellence », Télérama d’une « remarquable distribution vocale », tandis que le plateau évolue, selon Diapason, « sur les plus hautes sphères ».

Au premier rang s’impose Tamara Wilson. Diapason admire l’éclat juvénile de son timbre, sa facilité d’émission, ses nuances et la précision de son rapport aux mots. Sa Brünnhilde apparaît pathétique et grandiose dans les colères et les serments du deuxième acte, tout en conservant jusqu’au terme de l’ouvrage une stupéfiante fraîcheur.

Shirley Apthorp la décrit pour sa part comme une Brünnhilde lumineuse et intrépide, même si elle regrette le traitement scénique imposé au personnage. Une fois encore, la force musicale de l’interprète l’emporte à ses yeux sur les choix de la mise en scène.

Même convergence autour de Andreas Schager. Diapason le qualifie de « plus vaillant Heldentenor entendu depuis quelques décennies ». Malgré quelques signes de fatigue dans le récit final, le critique loue son éloquence et la poésie avec laquelle il aborde la mort de Siegfried. Shirley Apthorp souligne de son côté son endurance quasiment inépuisable.

Mika Kares complète ce trio central avec un Hagen unanimement impressionnant. Diapason admire une tessiture souveraine, une incarnation terrifiante et des appels aux armes qui « font froid dans le dos ». Le Hagen manipulateur de fourchettes du Financial Times est donc d’abord le produit d’une mise en scène contestée, tandis que la performance vocale de Mika Kares demeure pleinement saluée.

Autour d’eux, Diapason distingue également le Gunther de Johannes Martin Kränzle, l’Alberich de Brian Mulligan et surtout la Waltraute d’Eve-Maud Hubeaux, qualifiée de « fabuleuse », sans oublier l’excellent ensemble constitué par les Nornes et les Filles du Rhin.

La cohérence retrouvée par les interprètes

C’est peut-être Shirley Apthorp qui fournit finalement la meilleure clef pour rapprocher ces cinq critiques. Selon elle, les interprètes apportent par leur chant toute la nuance et toute la cohérence qui font défaut à la scène.

La formule rejoint le constat général de la critique française. Le paradoxe de ce Crépuscule tient précisément au décalage entre les différentes composantes du spectacle. Plus les chanteurs et les musiciens rendent perceptibles la complexité psychologique et la formidable architecture musicale de Götterdämmerung, plus l’accumulation des signes scéniques paraît arbitraire.

Pour des spectateurs familiers du Ring, le problème est d’autant plus sensible que Le Crépuscule des dieux repose tout entier sur le retour et la transformation du passé. Les motifs accumulés au cours des trois ouvrages précédents reviennent, s’altèrent, se superposent et prennent rétrospectivement un autre sens. L’orchestre devient mémoire du drame au moment même où les personnages marchent vers sa catastrophe finale.

Or c’est précisément ce « fil » que plusieurs critiques disent ne plus retrouver dans la proposition de Calixto Bieito. Le titre du Monde, « un Crépuscule des dieux qui a perdu le fil de Wagner », acquiert presque valeur de métaphore : alors que les Nornes manipulent littéralement les fils du destin au début de l’ouvrage, la mise en scène ne parviendrait plus à relier ses propres signes en une dramaturgie cohérente.

La musique comme dernier refuge du théâtre

Au terme de la lecture de ces cinq articles, une impression domine donc : le véritable théâtre de ce Crépuscule des dieux s’est déplacé de la scène vers la musique.

Chez Calixto Bieito, les critiques voient majoritairement fragmentation, surenchère d’images ou renoncement à construire un véritable monde dramatique. Chez les chanteurs et dans l’orchestre, ils retrouvent au contraire continuité, caractérisation, mémoire et émotion. Seule demeure ouverte la question de Pablo Heras-Casado : pour certains, sa recherche de transparence ne produit pas suffisamment de tension dramatique ; pour Shirley Apthorp, elle fait précisément le prix de la soirée en révélant sous la puissance wagnérienne une sensualité, une couleur et une tendresse singulières.

C’est cette disproportion qui explique sans doute le sentiment de gâchis exprimé par Diapason : « un tel aréopage méritait une lecture orchestrale comme un spectacle autrement ambitieux ».

Le Financial Times aboutit à une conclusion différente sur l’orchestre mais finalement semblable sur l’essentiel. Malgré les fourchettes de Hagen, les vidéos énigmatiques et une dramaturgie scénique jugée incohérente, Shirley Apthorp estime que, musicalement, ce Götterdämmerung vaut largement les désagréments traversés pour parvenir jusqu’à lui.

Le Walhalla peut donc bien s’effondrer sur la scène de Bastille : pour ces critiques, ce ne sont ni les images ni les concepts qui donnent à sa chute sa véritable grandeur, mais Wagner rendu à Wagner par les voix et l’orchestre.

Les sources

Sophie Bourdais, Télérama, 10 octobre 2026 – Shirley Apthorp, Financial Times, 9 octobre 2026 – Pierre Gervasoni, Le Monde, 10 octobre 2026 – Emmanuel Dupuy, Diapason, 12 octobre 2026 – Christian Merlin, Le Figaro, 9 octobre 2026.