La mise en scène du Ring de Richard Wagner par David McVicar à la Scala de Milan a suscité un ensemble de réactions critiques globalement favorables quant à la cohérence du cycle et à la lisibilité dramaturgique, mais souvent réservées dès qu’il s’agit d’innovation scénique ou de force interprétative profonde. La plupart des commentateurs s’accordent pour saluer un « Ring de théâtre » solide, continu et respectueux du mythe, tout en regrettant que cette prudence se traduise par un certain manque de vertige métaphysique et de prise de risque scénique.
Un projet de cycle : cohérence, lisibilité, prudence
Les critiques insistent d’abord sur la dimension cyclique du projet, pensé comme un « arc tendu vers la conclusion », selon les propres mots de McVicar rapportés dans la présentation de la Scala, qui souligne sa volonté de concevoir le Ring non pas comme quatre opéras juxtaposés mais comme une narration unique à long terme. Plusieurs recensions, notamment françaises et italiennes, relèvent qu’au terme de Götterdämmerung la principale qualité de l’entreprise réside dans cette continuité : les quatre journées dialoguent visuellement et dramatiquement, les personnages évoluent sans rupture de style, et le spectateur suit le fil du récit sans être distrait par des surcouches conceptuelles.
Cette cohérence se double d’une grande clarté narrative, jugée emblématique du travail de McVicar, régulièrement décrit comme un homme de théâtre soucieux de direction d’acteurs et d’intelligibilité plutôt que de provocations herméneutiques. Pour Forumopera, par exemple, Das Rheingold illustre ce versant « classique » de son art : la mise en scène, « plutôt intelligemment », s’adresse autant aux wagnériens aguerris qu’au public élargi, sans rupture radicale avec le livret ni avec les attentes dramaturgiques habituelles du répertoire. De même, Seen and Heard International, après avoir jugé le Rheingold « puzzling » mais la Walküre « plus traditionnelle », insiste sur la dimension essentiellement théâtrale de ce Ring, enraciné dans le jeu et dans la construction de situations.
Toutefois, cette cohérence est souvent perçue comme l’envers d’une certaine prudence. Une critique française de Götterdämmerung souligne que McVicar « privilégie la fidélité au mythe » et propose une mise en scène « riche en symboles suggestifs qui prennent rarement une véritable interprétation », si bien que le spectacle apparaît « plus cohérent que véritablement bouleversant ». L’impression générale est celle d’un Ring qui assume une position médiane : ni régie radicalement conceptuelle, ni simple illustration muséale, mais un compromis qui rassure plus qu’il ne dérange.
Esthétique visuelle : entre exotisme, mythologie et intemporalité
Sur le plan visuel, les critiques soulignent l’ambition et parfois l’originalité des images sans y voir pour autant un véritable renversement des codes wagnériens. Dans Das Rheingold, plusieurs observateurs notent un « haut degré d’exotisme », avec des motifs et costumes empruntés à des cultures d’Asie, d’Afrique, d’Amérique du Sud ou du Pacifique, ce qui permet de déplacer le mythe nordique vers une mythologie universalisée et non eurocentrée. MyScena évoque ainsi une imagerie « native tribal » et « non-eurocentrée » qui renouvelle l’iconographie sans surcharger le plateau, la scénographie restant « visuellement séduisante, directe et sans encombrement ».
À partir de Die Walküre, un certain resserrement esthétique est relevé. La production y est décrite comme « idiomatiquement nordique », avec des décors et costumes d’un réalisme parfois quasi archéologique pour le premier acte, dont l’authenticité est jugée convaincante par plusieurs critiques. L’article d’Ôlyrix insiste sur l’intemporalité recherchée : dramaturgie et scénographie demeurent proches du livret et surtout de la musique, tout en intégrant des codes empruntés à la « Space Fantasy », ce qui rapproche le récit de nos mythes modernes sans en trahir la structure originelle. On y relève en particulier un sens du tableau frappant dans les grandes scènes spectaculaires, comme le feu magique, où la puissance visuelle se met au service de l’impact dramatique.
Dans Siegfried, certains commentateurs – par exemple ConcertoNet – notent que la part d’exotisme visuel se réduit mais que la vision d’ensemble reste innovante, avec des images fortes portées par une scénographie volontairement dépouillée. L’idée récurrente est que, malgré la richesse iconographique, la scène n’est jamais saturée : McVicar privilégie un espace lisible qui laisse affleurer la musique et l’action. En revanche, pour Götterdämmerung, la critique française mentionnée plus haut décrit un premier acte où la cour des Gibichungen, enfermée dans des murailles chargées de décombres, dessine un monde primitif et dégradé, concept qui fonctionne en tant que cadre mais peine à générer une dramaturgie véritablement dynamique.
Les éclairages sont unanimement salués, en particulier pour leur capacité à transformer un mur nu en surface changeante, métaphore visuelle du mouvement de la destinée au cœur de l’univers wagnérien. OperaWire relève la simplicité et l’efficacité d’un dispositif lumineux capable, par un subtil « mélange des teintes », de suggérer les métamorphoses psychologiques et mythiques sans recourir à des effets lourds. Dans La Walkyrie, les critiques remarquent par exemple l’assombrissement du premier acte, en accord avec la fuite de Siegmund et la détresse de Sieglinde, puis l’éclaircissement en nuances de bleu et de vert lorsque l’amour s’épanouit autour de l’arbre et de l’épée Nothung, comme un commentaire chromatique de la régénération printanière.
Direction d’acteurs, personnages et limites dramaturgiques
La direction d’acteurs, souvent l’un des points forts de McVicar, est ici encore largement louée, même si l’on en pointe par endroits les limites. Forumopera souligne que, « comme toujours avec McVicar », la conduite de jeu est soignée : les rapports entre dieux, géants et Nibelungen dans Das Rheingold sont nets, lisibles, et chaque protagoniste bénéficie d’un profil dramatique clairement dessiné, au service d’un récit globalement transparent. Dans Siegfried, ConcertoNet salue une vision « brillante » du drame, soutenue par un travail précis sur les relations entre les personnages-titres et la galerie de figures secondaires, ce qui contribue à la réussite globale de la soirée.
Cependant, plusieurs critiques françaises notent que ce soin du tableau et de la composition frontale peut se payer d’un léger déficit de profondeur psychologique. Ôlyrix observe ainsi que, dans La Walkyrie, la force visuelle de certaines scènes – par exemple le feu magique – tend parfois à écraser la complexité des interactions, notamment dans les moments plus introspectifs. La position et les déplacements de Siegmund et Sieglinde, jugés parfois peu favorables à la cristallisation de leur relation, illustrent cette tension entre plasticité de l’image et densité dramatique.
Pour Götterdämmerung, la critique francophone citée plus haut insiste sur le fait que les personnages apparaissent par moments « prisonniers d’un environnement qui décrit plus qu’il n’explique », ce qui revient à reprocher à McVicar une dramaturgie plus descriptive qu’analytique. Malgré une cohérence d’ensemble, les symboles disséminés sur le plateau – murs en ruines, ruines accumulées, codes tribaux – restent souvent au stade de signes suggestifs plutôt que d’outils herméneutiques pleinement assumés. De ce point de vue, la production se situe aux antipodes des lectures régietheater les plus radicales : elle privilégie la continuité, mais au prix d’une relative neutralité interprétative.
Il faut toutefois noter que, pour une partie de la critique anglophone, cette relative neutralité est précisément l’un des mérites de la production. MyScena, évoquant Die Walküre et le cycle en cours, parle d’un résultat « loin d’être décevant », « visuellement attrayant, direct et sans encombrement », où la clarté de la narration et la solidité de la direction d’acteurs permettent au public de s’immerger dans l’histoire sans être distrait par des surcharges conceptuelles. Seen and Heard International, de son côté, décrit Walküre comme un spectacle « plutôt traditionnel » qui, après un Rheingold jugé « déroutant », rassure par sa lisibilité.
La cohérence vocale et stylistique, l’un des atouts majeurs du projet
Dans ce Ring de la Scala, la distribution réunit un noyau de chanteurs wagnériens de tout premier plan, dont la cohérence vocale et stylistique est, selon Concertonet, l’un des atouts majeurs du projet.
Le pilier wotanien : Michael Volle
Michael Volle s’impose comme la figure centrale du cycle, unanimement décrit comme l’un des Wotan les plus accomplis de notre temps. MyScena parle de lui comme du « leading Wagnerian baritone » actuel, soulignant la chaleur virile de l’instrument et une autorité naturelle qui s’incarne dans chaque phrase. Première Loge insiste, pour La Walkyrie, sur « l’intensité de l’expression », chaque mot « gravé dans la pierre », et sur la transition magistrale entre la fureur terrifiante et l’amour paternel de l’adieu final. Dans Siegfried, plusieurs critiques relèvent l’aplomb dramatique de son Wanderer, dont la stabilité vocale et la projection confèrent une véritable colonne vertébrale au drame.
Klaus Florian Vogt, du jumeau au héros
Klaus Florian Vogt est au cœur de la réception critique de la distribution, puisqu’il assume à la fois Siegmund et Siegfried. Dans La Walkyrie, Ôlyrix souligne un Siegmund « vocalement complet », un médium fort à la légère couleur métallique traduisant l’impétuosité, allié à un aigu d’une pureté qui magnifie l’innocence et la découverte de l’amour. Première Loge note que son timbre clair donne au personnage un ton plus élégiaque qu’héroïque, mais que cette lumière correspond, dramatiquement, au jeune homme en éveil affectif.
Dans Siegfried, ConcertoNet insiste : « pour une fois, Siegfried avait le physique du rôle », et Vogt y apparaît comme un ténor plutôt lyrique que véritablement dramatique, mais doté d’une puissance et d’une projection suffisantes pour emplir la Scala sans forcer. Plusieurs critiques (ConcertoNet, MyScena, Seen and Heard) le désignent comme l’artiste le plus marquant du cycle, son émission claire, son legato et son endurance donnant au personnage-titre une juvénilité lumineuse rare dans ce rôle.
Brünnhilde et Sieglinde : deux pôles féminins
Camilla Nylund trouve en Brünnhilde un terrain idéal pour son art du chant legato et de la ligne, même si certaines recensions relèvent çà et là quelques limites de volume dans les tutti les plus denses. Les critiques louent sa musicalité, la noblesse de son phrasé et une incarnation plutôt intériorisée que véhémente, ce qui s’accorde avec la lecture globalement classique de McVicar et de la direction musicale. Le réveil de Brünnhilde à la fin de Siegfried, en particulier, est cité comme un sommet, où la soprano trouve un équilibre convaincant entre éclat héroïque et émotion amoureuse.
Elza van den Heever, Sieglinde dans La Walkyrie, est décrite par Première Loge comme une débutante dans le rôle mais déjà pleinement convaincante : timbre personnel, projection généreuse, richesse de clair-obscur, et une progression du portrait allant de la jeune femme opprimée à la mère prête à sauver l’enfant qu’elle porte. Ôlyrix insiste sur sa présence scénique et sa capacité à inscrire le chant dans la longue arche wagnérienne, sans rupture de soutien ni de style.
Un ensemble vocal solidement wagnérien
Autour de ce quatuor central, la production bénéficie d’un plateau remarquablement homogène. Les critiques saluent la qualité du chœur de valkyries, précis, équilibré, spectaculairement engagé dans la grande scène du III de La Walkyrie. Les seconds rôles – Fricka, Hunding, Alberich, Mime – sont tenus par des chanteurs rompus au répertoire germanique, avec un soin particulier apporté à la diction et au relief des récitatifs dramatiques.
Fricka, Hunding, Alberich, Mime
Okka von der Damerau s’impose comme une Fricka de grand format, dotée d’un timbre sombre et velouté, d’une projection souveraine et d’une autorité scénique qui structurent tout le II de La Walkyrie. ConcertoNet parle d’une « Fricka majestueuse », saluant la puissance, la tenue de ligne et une présence qui incarne la déesse du mariage avec une noblesse implacable, sans vulgariser le conflit conjugal avec Wotan. Le Financial Times insiste sur sa froideur implacable, qui donne au couple divin une tension quasi tragique dès son entrée en scène.
Günther Groissböck signe un Hunding unanimement décrit comme saisissant. Les critiques soulignent une voix massive, un grave cinglant, une diction sculptée qui rendent palpable la brutalité sourde du personnage, sans le réduire à une caricature. Première Loge évoque « juste ce qu’il faut de brutalité, sans excès », assortie d’une présence magnétique, d’autant plus admirée que le chanteur est monté sur scène après un accident de voiture le soir même. OperaWire et The Opera Critic, de leur côté, insistent sur la stature vocale et théâtrale du bassiste autrichien, capable d’imposer d’emblée un climat d’oppression domestique qui pèse sur toute la scène du I.
Dans Siegfried, la galerie des personnages noirs est tout aussi finement tenue. ConcertoNet salue le duo des frères Nibelungen : Olafur Sigurdarson campe un Alberich déterminé, noir de timbre et d’intention, dont la hargne et la volonté de reprendre l’anneau se lisent dans chaque accent. Ôlyrix relève que « la détermination du nain Alberich à récupérer ses biens transparaît dans la voix d’Olafur Sigurdarson », avec une énergie qui s’accroît au fil de sa prophétie. En face, Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke compose un Mime d’anthologie : ConcertoNet parle d’un personnage « manipulateur, visqueux et lâche », superbement dirigé et surtout servi par une diction exemplaire, chaque syllabe des replis venimeux du texte étant savourée. Les critiques notent à la fois la virtuosité du chant de caractère et la précision du legato, qui évitent la simple nasalité et donnent au rôle une réelle stature vocale.
Autres figures : Erda, Fafner, Valkyries
Les autres seconds rôles ne sont pas traités comme de simples utilités. Dans Siegfried, la basse Ain Anger prête à Fafner des graves profonds d’une noirceur presque surnaturelle, Ôlyrix notant que la lenteur du phrasé souligne la portée du texte dans l’agonie du dragon, ce qui confère à la scène une densité métaphysique inattendue. Christa Mayer (Erda) apparaît brièvement mais marque par un timbre tellurique et une ligne qui impose d’emblée l’autorité oraculaire de la déesse, même si certaines critiques estiment que la mise en scène l’expose plus qu’elle ne l’aide dans ce bref retour.
Le groupe des Walkyries, enfin, est régulièrement mentionné comme homogène et d’un niveau supérieur à la moyenne. OperaWire constate que les huit sœurs sont « unies, avec des voix vives et vibrantes », chacune clairement caractérisée mais fondues dans un ensemble massif qui fait de la scène du III de La Walkyrie un véritable moment de jubilation vocale. Les noms (Caroline Wenborne, Kathleen O’Mara, Olga Bezsmertna, Stephanie Houtzeel, Eva Vogel, Virginie Verrez, Eglė Wyss, Freya Apffelstaedt) reviennent comme autant de garanties d’un **niveau** vocal international, capable de soutenir la tension d’un Ring de grande maison.
La direction de Simone Young
Une partie des critiques insiste sur l’articulation très étroite entre vision scénique et direction musicale, ce qui influe sur la perception globale du projet. Simone Young est régulièrement citée comme l’un des éléments structurants de ce Ring : son travail à la tête de l’orchestre de la Scala est unanimement salué pour sa clarté texturale, son sens de la couleur et son souci constant de l’équilibre fosse-plateau. Pour OperaWire, par exemple, la direction de Young dans Götterdämmerung, « limpide, autoritaire et extrêmement attentive à l’équilibre », constitue la dimension la plus convaincante de la soirée.
Dans Die Walküre, plusieurs comptes rendus soulignent l’intensité dramatique des grandes scènes, en particulier l’adieu de Wotan, porté par Michael Volle et soutenu par une direction orchestrale jugée magistrale. Vu depuis la salle, cette puissance musicale tend parfois à compenser les réserves sur l’audace scénique : même les voix les plus critiques admettent que la cohérence de McVicar, jointe à l’autorité musicale, produit un spectacle globalement convaincant, sinon révolutionnaire.
La direction de Soddy
Alexander Soddy est généralement salué pour une direction d’orchestre claire, naturelle et fortement intégrée à l’action scénique, sans emphase outrée ni grand effet spectaculaire. Une critique française du Rheingold note ainsi qu’il a ajouté « sa grande personnalité » à l’esthétique établie par Simone Young, proposant une lecture « dramatique mais non emphatique, nuancée et transparente ». OperaWire souligne pour sa part que sa direction de Rheingold « est entièrement satisfaisante » et que les deux heures et demie « passent rapidement » tant l’interprétation est fluide et attentive au plateau.
Dans La Walkyrie, un compte‑rendu français insiste sur la « phalange splendide » de l’orchestre et sur la qualité dramaturgique de la lecture, avec des cordes « langoureuses » et des cuivres « opulents », tout en restant fidèle à une vision wagnérienne classique. Une critique de Siegfried met en avant une « brillante direction d’Alexander Soddy », qui « fond les motifs conducteurs tout en les éclairant » et suscite des applaudissements très chaleureux avant même le début.
Enfin, pour Götterdämmerung, le Financial Times décrit que la direction de Soddy « emmène le spectacle vers des hauteurs exaltantes », soulignant la densité et la tension dramatique atteintes dans les dernières journées du cycle. Globalement, la critique française et internationale le présente comme un interprète de Wagner très sûr, dans la continuité de Simone Young, mais avec une marque personnelle mise au service de la clarté narrative et de la cohérence orchestrale du Ring de David McVicar.
Pour conclure
La réception critique se situe ainsi à mi-chemin entre enthousiasme mesuré et admiration teintée de frustrations. Certains commentateurs anglophones, relayés par des réseaux comme Musical America ou des plateformes spécialisées, n’hésitent pas à parler de « triomphe » pour ce Ring scaligère, en soulignant la qualité du plateau vocal et la solidité de la mise en scène. D’autres, en France ou en Italie, adoptent une perspective plus nuancée : McVicar y apparaît comme un artisan du théâtre lyrique, capable de créer un Ring cohérent, visuellement travaillé et dramatiquement clair, mais dont la prudence conceptuelle laisse parfois le spectateur wagnérien en attente d’un discours plus tranché sur le mythe, le pouvoir ou la destruction du monde.
En définitive, les critiques du Ring de Richard Wagner mis en scène par David McVicar à la Scala dessinent le portrait d’une tétralogie construite sur la continuité, la lisibilité et le refus de la radicalité interprétative. Si l’esthétique visuelle, le sens du tableau et la direction d’acteurs convainquent largement, les réserves portent sur l’absence d’un geste herméneutique fort et sur une tendance à laisser les symboles en suspens plutôt qu’à en faire le moteur d’une relecture du drame wagnérien à l’échelle de notre temps.
Sources :
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MyScena / Ossama El Naggar, La Scala’s Ring Continues with Triumphant David McVicar Die Walküre, 21 février 2025.
https://myscena.org/ossama-el-naggar/review-la-scalas-ring-continues-with-triumphant-david-mcvicar-die-walkure/
ConcertoNet.com – The Classical Music Network, Siegfried – Teatro alla Scala, Milan, 5 juin 2025.
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The Opera Critic, Teatro alla Scala | Siegfried, 4 juillet 2025.
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Première loge, Cohérence ou prudence ? Le Ring de McVicar à l’épreuve de Götterdämmerung, 21 février 2026.
https://www.premiereloge-opera.com/article/2026/02/22/gotterdammerung-milan-critique-klaus-florian-vogt-gunther-groissbock-russe
Connessiallopera, “L’oro del Reno” apre il nuovo Ring alla Scala. Regia di McVicar, sul podio Young e Soddy, 24 octobre 2024.
https://www.connessiallopera.it/news/2024/loro-del-reno-apre-il-nuovo-ring-alla-scala-regia-di-mcvikar-sul-podio-young-e-soddy/
Forumopera, WAGNER, Das Rheingold – Milan (Scala), 17 juin 2025.
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https://seenandheard-international.com/2025/02/michael-volle-is-unsurpassable-again-as-wotan-in-david-mcvicars-mostly-traditiona
Seen and Heard International, McVicar’s La Scala Siegfried is so good in parts – Young, Vogt and Volle particularly impressive, 16 mars 2026.
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Première loge – critique de Siegfried, Siegfried : Deuxième journée du Ring de David McVicar à la Scala, 21 juin 2025.
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Financial Times, Götterdämmerung marks an electrifying climax for La Scala’s Ring, 2 février 2026.
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The Times, Alexander Soddy: ‘I’m on to my fifth Ring cycle, which isn’t bad!’, 3 mars 2026.
https://www.thetimes.com/culture/classical-opera/article/alexander-soddy-wagner-ring-cycle-s8nrxc0p5
Olyrix, La flamme du Crépuscule des Dieux à La Scala de Milan, 17 février 2026.
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