Revue de presse de Siegfried (Bastille)

Ce Siegfried de l’Opéra de Paris – Bastille apparaît, à travers la presse, comme un spectacle à la fois vocalement triomphant et scéniquement problématique, voire clivant, qui confirme la grande tenue du Ring parisien du côté du chant tout en laissant entier le débat sur la lecture dramaturgique de Calixto Bieito et l’option musicale de Pablo Heras‑Casado.

Une soirée portée par un plateau wagnérien de luxe

Tous les critiques s’accordent pour placer le niveau vocal de cette soirée parmi les atouts majeurs de la Tétralogie en cours. Christian Merlin évoque « un plateau vocal d’une grande cohésion » et souligne que, après une période d’intimisme, « le public parisien redécouvre le pur plaisir physique de la puissance vocale », louant l’« énergie jusqu’au-boutiste » d’Andreas Schager et l’endurance d’une voix « claironnante » qui laisse « une fois de plus bouche bée ». Pierre Gervasoni parle d’un « Siegfried titanesque d’Andreas Schager qui, avec de l’acier dans la voix, a juste à chanter pour devenir forgeron », formulation qui résume bien l’impression de naturel héroïque et de plénitude sonore produite par le ténor autrichien.

Plusieurs plumes, venues d’horizons esthétiques différents, convergent d’ailleurs pour faire de Schager « le grand Siegfried du siècle » (Hugues Rameau‑Crays), « le plus phénoménal de sa génération – et le plus phénoménal entendu depuis des lustres » (Emmanuel Dupuy), dont la vaillance, la projection insolente et le caractère impulsif s’imposent comme une référence actuelle du Heldentenor. Tamara Wilson, Brünnhilde déjà très remarquée dans La Walkyrie, est unanimement saluée : si Merlin note des « acidités métalliques » qu’elle compense par « un sens de la ligne et des allégements nourri au bel canto », Forum Opéra insiste sur un « bouleversant “Ewig war ich, ewig bin ich” chanté à mi‑voix », et Le Monde conclut que cette Brünnhilde « furieusement wagnérienne » n’est pas loin de l’idéal pour ce rôle de passage entre Walkyrie et Crépuscule.

La qualité ne se limite pas au couple final. Derek Welton impose un Wanderer/Wotan de tout premier plan : pour Le Figaro, « le bronze précieux d’une voix de baryton‑basse aussi noble que remarquablement conduite » impressionne, quand Diapason parle d’un « Wanderer tendre et juvénile, un peu faible du grave, mais au legato merveilleux », et que plusieurs critiques soulignent sa présence scénique, crâne rasé et manteau à col de fourrure, capable de conjuguer autorité et vulnérabilité. Autour de ce noyau, l’ensemble masculin formé par Gerhard Siegel (Mime), Brian Mulligan (Alberich) et Mika Kares (Fafner) est quasi unanimement jugé exemplaire : Mime « théâtralement riche et plausible, sans comique mais avec une angoisse panique » (Merlin), « toxico » d’une « grande justesse dramatique » (Gervasoni), au jeu subtil et au chant tenu (Forum Opéra) ; Alberich « toujours exemplaire » pour Le Figaro, « boiteux (mais pas bancal dans le chant) » pour Le Monde, « parfait diseur des allitérations » chez Forum Opéra ; Fafner, enfin, qui va du « plus humain qu’effrayant » de Merlin au « grave caverneux » salué par plusieurs articles.

Les autres seconds rôles contribuent aussi à ce sentiment d’abondance vocale. L’Erda de Marie‑Nicole Lemieux, portraitée tantôt comme « bourgeoise méprisante » (Merlin), tantôt comme figure maternelle assistant au duo Wotan–Siegfried puis contemplant avec douleur le destin de sa fille (Forum Opéra), ne possède sans doute pas, selon les plus sourcilleux, l’« authentique voix d’alto » du rôle, mais impose un charisme scénique et des couleurs somptueuses. L’Oiseau d’Ilanah Lobel‑Torres, moins colorature mais d’« une juvénilité irradiante » (Forum Opéra), laisse une impression mitigée à d’autres (« aigu peu aérien », Rameau‑Crays), signe que les attentes wagnériennes restent élevées jusque dans les emplois brefs.

Un décor sylvestre renversé : entre puissance visuelle et bricolage

Scéniquement, les critiques se rejoignent sur la force immédiate du grand décor de forêt « tête en bas » conçu par Rebecca Ringst, tout en divergeant sur sa signification et son exploitation. Le Monde parle d’un « imposant décor sylvestre », armature poétique d’arbres plantés à l’envers, qui invite l’œil à « débusquer des symboles » : sapin‑épée posé à l’horizontale, coulisses transformées en Walhalla renversé, vidéo sobre de Sarah Derendinger jouant de lignes colorées comme autant de flux d’énergie dans un monde en bascule entre dieux et hommes. Forum Opéra décrit « une forêt post‑apocalyptique » où les arbres poussent « à l’envers et à l’horizontale », dont les frondaisons, supports de projections, composent des tableaux tour à tour lugubres ou idylliques grâce aux lumières de Michael Bauer, l’ensemble remplissant avec ingéniosité le vaste plateau gazonné de Bastille.

Pour d’autres, la réussite plastique n’empêche ni la lassitude ni le doute sur le sens. Emmanuel Dupuy admet « la beauté de ce décor » mais souligne qu’il reste « quasi inchangé trois actes durant, d’où une inévitable sensation de monotonie visuelle ». Christian Merlin, lui, voit dans cet univers futuriste post‑catastrophe écologique un concept séduisant – « la forêt est bien là, mais les arbres poussent à l’envers » – mais regrette que la mise en scène donne l’impression d’« un travail d’atelier » où l’on essaie des solutions sans les inscrire dans une véritable vision d’ensemble, laissant les chanteurs « un peu livrés à eux‑mêmes ».

L’idée d’un monde dystopique, où les technologies et le big data auraient conduit à « un anéantissement quasi‑total de notre civilisation », explicitement revendiquée par Bieito et rappelée par Hugues Rameau‑Crays, s’incarne dans la prolifération de créatures hybrides, zombies et mutants, qui peuplent le plateau. Alberich, médecin machiavélique, aide l’une de ces créatures à accoucher, dans une image que Le Monde trouve très émouvante en ce qu’elle donne un fond à la déploration de Siegfried pour sa mère ; d’autres y voient une surenchère de signes : Diapason parle d’« avalanche de “pourquoi ?” », pointant, parmi d’innombrables exemples, un dragon dédoublé – grand masque anthropomorphe aux yeux luminaires suspendu dans les cintres et Fafner‑lapin masqué sur le plateau – qui confine au dispositf gratuit.

Les choix emblématiques de la scène du dragon et du final cristallisent particulièrement les réserves. Forum Opéra salue « la scène du dragon magistralement servie par un gigantesque masque noir transpercé de faisceaux lumineux », traversant la salle comme un Leviathan technologique, tandis que Rameau‑Crays y voit la tête d’un « Mickey déjanté » qui trahit plus un désir de provocation qu’une pensée dramaturgique, et que Dupuy, rejoint par d’autres, s’interroge sur la pertinence d’un Fafner affublé d’un costume peu lisible. La dernière scène, substituant au mur de feu une chambre froide XXL où Brünnhilde est « congelée façon Nicholson à la fin de Shining », divisera encore davantage : Le Monde valorise l’image forte des mains collées à une pseudo‑paroi de verre, insecte fossilisé dans la glace, tandis que Forum Opéra déplore une « lumière d’une blancheur extrêmement froide » et une direction d’acteurs « manquant totalement sa cible », et qu’Un fauteuil pour l’orchestre fustige la « laideur » de la pellicule plastique que Siegfried déchire, métaphore appuyée de l’hymen.

Une direction d’acteurs agitée et contestée

Au‑delà des images fortes, c’est la conduite des personnages qui suscite les critiques les plus tranchées. Plusieurs articles évoquent une « gestuelle frénétique » ou un « gigotement » permanent où l’on peine à discerner une logique dramatique. Diapason dresse une liste quasi cocasse d’interrogations : pourquoi Siegfried joue‑t‑il avec une portière de voiture désossée pendant une bonne partie de l’acte I ? pourquoi s’acharne‑t‑il à déchirer une robe et sa chemise plutôt qu’à reforger Notung ? pourquoi, au III, brise‑t‑il un bloc de glace plutôt que l’armure de Brünnhilde ? La conclusion est sévère : faute d’une véritable vision dramaturgique, le metteur en scène « s’est surtout obstiné à accumuler les gesticulations, compliquant ce qui devrait être simple ».

Emmanuelle Saulnier, tout en reconnaissant la splendeur vocale, se dit « agacée par des déplacements incessants, gestuelles frénétiques et déconcertantes » qu’elle juge « vaines », allant jusqu’à transformer, selon elle, le héros naïf qui ne connaît pas la peur en « gamin hyperactif, TDH », plus anxieux qu’instinctif, multipliant mimiques et cabrioles là où Wagner appelle une relation organique à la nature. Forum Opéra note également que Bieito « s’emploie scrupuleusement à montrer qu’il n’est pas esclave des indications du livret » : Siegfried ne forge rien pendant la chanson du forgeron, ne brise aucune enclume, et surtout la lance de Wotan n’est pas fracassée par Notung, le jeune héros se contentant de saisir l’arme de son grand‑père, qui s’en va penaud – altération symbolique lourde, là où beaucoup de wagnériens attendent justement ce geste fondateur de la chute des dieux.

Pour autant, la direction d’acteurs n’est pas unanimement rejetée. Le Monde insiste au contraire sur la qualité des « face‑à‑face » successifs, structure essentielle de Siegfried, et salue une « direction d’acteur qui fait merveille », obtenant de « vraies présences » et de « beaux tableaux », notamment dans la confrontation Voyageur/Mime, assimilée à un « combat d’influenceurs » où Bruce Willis/Wotan pénètre peu à peu l’esprit d’un Mime‑Jacques Villeret, ou encore dans la séquence inventée de la mort de la mère de Siegfried dans les mains d’Alberich‑médecin. Même des critiques plus réticents reconnaissent des trouvailles ponctuelles, comme la manière dont Erda, tenue sur scène pendant le duo Wotan–Siegfried, voit se refermer la prison de plastique de sa fille, renforçant la dimension maternelle et tragique du personnage.

Au total, l’impression dominante est celle d’un projet où des fulgurances visuelles, une vraie attention par moments aux corps et aux regards, cohabitent avec une tendance à l’illustration surchargée et à la contradiction systématique des didascalies, ce qui, pour un public wagnérien attaché aux nœuds symboliques du livret (forge, lance, feu), nourrit un sentiment d’« intermède verdoyant » plutôt que de maillon convaincant d’un Ring unifié, selon la formule de Forum Opéra.

Une direction musicale en progrès mais encore contestée

Sur le plan musical, la réception de Pablo Heras‑Casado apparaît plus nuancée que celle du plateau vocal. Christian Merlin, très réservé dans L’Or du Rhin et La Walkyrie qu’il jugeait « manquant de relief et de ligne directrice », parle cette fois d’impressions « plus favorables » dans Siegfried : « le soyeux des violons, la chaleur des altos, une audible recherche de rondeur dans les cuivres » et « plusieurs épisodes où un certain lyrisme sort de sa réserve » sont salués, même s’il regrette que, dans les longues scènes, on « perde souvent le fil » faute de grand arc tendu. Emmanuel Dupuy relève, lui aussi, une « enviable plénitude » de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, « prodigue en nuances de tempos et dynamiques », mais juge l’allure générale « assez prudente, avare en fulgurances », lecture qui ne trouve pleinement son pouls qu’au III, lors de l’orage du prélude et des accents tristaniens du duo final.

Les critiques les plus sévères viennent de Forum Opéra, qui parle d’un premier acte « tout en mollesse, sans netteté ni mouvement », avec un chant de la forge « poussif et rythmiquement fragile », au point de donner des « frayeurs » au spectateur, avant que le chef ne « reprenne la main » au II et ne propose un acte III « tendu de désir et pas avare en décibels », malgré des cuivres régulièrement approximatifs, jusque dans l’appel du cor. À l’opposé, Rameau‑Crays exalte « un chef d’exception » dont la direction « souple n’alourdit jamais la musique » et qui, « avec une vraie intelligence de la ligne », conduit le duo d’amour final « au sublime », faisant de ce moment l’un des souvenirs « que nous garderons longtemps ».

La plupart des commentateurs s’accordent néanmoins sur le caractère profondément chantant de l’orchestre dans les pages d’idylle avec Brünnhilde, où Heras‑Casado « caresse magnifiquement » la ligne (Forum Opéra), et sur la cohérence de la battue avec la vision scénique dans les passages que Le Monde qualifie de « direction nuancée », « intimement liée aux frémissements ou aux convulsions de la partition ». Pour un mélomane wagnérien, la question reste donc ouverte : assiste‑t‑on à une lecture en construction, qui trouvera son incandescence dans Le Crépuscule des dieux, ou à une option durablement plus lyrique que dramatique, assumant une certaine retenue dans la poussée épique ? Les articles, ici, reflètent des attentes divergentes.

Un Siegfried qui polarise le public wagnérien

En filigrane de ces comptes rendus se dessine le paysage d’un public wagnérien lui‑même partagé, que Hugues Rameau‑Crays rappelle en opposant, non sans ironie, « progressistes applaudissant toutes les avant‑gardes » et « conservateurs hurlant leur désapprobation dès qu’une aile manque au casque de Brünnhilde ». Ce Siegfried parisien fournit une nouvelle matière à ce clivage, en offrant simultanément ce que beaucoup rêvent d’entendre – une distribution « de rêve », un Heldentenor d’exception, une Brünnhilde et un Wotan de grand style – et ce qui continue de heurter une partie du public : un traitement jugé trivial ou abscons de moments clés (forge, lance, feu), un imaginaire post‑apocalyptique saturé de zombies, de mutants et de plastic, une dramaturgie où la multiplication des « pourquoi ? » finit par éroder la lisibilité mythique.

Certains choix de Bieito peuvent cependant être lus comme des tentatives de reconfigurer le conte initiatique de Siegfried à l’aune de nos inquiétudes contemporaines : la forêt renversée comme symptôme d’une nature déréglée, le héros hyperactif cherchant la peur dans un monde saturé d’images, l’amour glacé à dégeler plutôt que le feu à traverser, l’omniprésence des drogues et des zombies comme métaphore d’une humanité en voie de déshumanisation. Le Monde, plus bienveillant, voit dans cette production un « renversant Siegfried » porté par une mise en scène qui « reconsidère intelligemment sa symbolique » et une interprétation musicale de haut niveau, tandis que Diapason tranche en parlant d’un « Siegfried inutilement compliqué » qui, malgré un plateau de très haut niveau, laisse des impressions « partagées ».

À ce stade du cycle, beaucoup de critiques rejoignent Forum Opéra : on ressort de Siegfried « avec plus d’images marquantes que des deux premiers volets », mais « on a l’impression d’un intermède verdoyant et merveilleux » dont la cohérence à l’échelle du Ring reste à confirmer, dans l’attente du Crépuscule des dieux annoncé pour l’automne 2026. Pour les wagnériens, ce troisième volet apparaît ainsi comme un laboratoire : musicalement déjà très abouti sur le plan vocal, en progrès mais encore discuté, scéniquement riche en intuitions et en contre‑sens féconds ou irritants selon les sensibilités, il pose les jalons d’un Ring dont l’ultime soirée devra, ou non, en proposer la synthèse et le dépassement.