Amsterdam : Wagner, Tristan und Isolde
La prochaine série de représentations de Tristan und Isolde à Amsterdam s’annonce comme un hommage posthume particulièrement chargé de sens à Pierre Audi, dont la production de 2016 est devenue l’un des marqueurs de l’identité wagnérienne de la maison. Reprise en février 2026 au Dutch National Opera & Ballet, elle sera confiée sur le plan scénique à Lisenka Heijboer Castañón, ancienne assistante d’Audi, qui en assure aujourd’hui la transmission vivante.
Créée pour la vaste scène du Muziektheater, la mise en scène d’Audi assume une radicale économie de moyens : espaces abstraits, lignes épurées, blocs géométriques sculptés par la lumière y dessinent un paysage mental plutôt qu’un décor narratif. Le voyage marin du premier acte, le jardin nocturne du deuxième et la désolation du troisième acte se métamorphosent ainsi en états de conscience, permettant à la musique de Wagner de devenir le véritable moteur dramaturgique. Les images, suspendues hors du temps, dialoguent avec la tension harmonique de la partition, faite de suspensions, de retards et de résolutions sans cesse différées, jusqu’à l’ivresse de l’« extase » finale d’Isolde
Cette reprise s’inscrit en outre dans un contexte wagnérien plus large, puisque Tristan und Isolde constitue le centre de gravité du congrès 2026 du Richard Wagner Verband International à Amsterdam, où la production d’Audi est attendue comme un événement. Portée par une distribution internationale et par la direction de Tarmo Peltokoski, la soirée promet de conjuguer précision architecturale et souffle orchestral, l’orchestre assumant pleinement son rôle de « personnage » omniscient, porteur des leitmotive et des élans secrets du drame. Le choix de ressusciter cette vision, plutôt que d’en commander une nouvelle, témoigne de la place singulière qu’occupe Pierre Audi dans l’histoire récente de la maison : celle d’un metteur en scène pour qui Wagner n’est ni un monument figé ni un prétexte à surenchère spectaculaire, mais un théâtre intérieur où l’abstraction scénique, la dramaturgie de la lumière et le temps musical suffisent à faire naître la tragédie.
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La Monnaie : Berlioz, Benvenuto Cellini
Benvenuto Cellini est le premier opéra de Berlioz, un grand opéra en deux actes et quatre tableaux, sur un livret de Léon de Wailly et Auguste Barbier d’après l’autobiographie haute en couleurs du sculpteur et orfèvre florentin Benvenuto Cellini. Créée à Paris en 1838, cette œuvre longtemps incomprise, trop novatrice par son langage harmonique, rythmique et orchestral, n’a pratiquement pas trouvé sa place au répertoire avant la fin du XXe siècle. La Monnaie la présente pour la première fois de son histoire, comblant aussi une lacune dans la vie lyrique belge.
Situé dans la Rome du XVIe siècle, pendant le carnaval, l’opéra mêle intrigue amoureuse, rivalités d’artistes, complots et intervention du pape Clément VII autour de la commande décisive d’une statue monumentale. Berlioz y fait du créateur un héros romantique affrontant les pouvoirs, les conventions sociales et la jalousie de ses rivaux, dans une réflexion très moderne sur le rôle de l’artiste dans la société. Musicalement, l’ouvrage déploie une exubérance spectaculaire – chœurs, scènes de foule, virtuosité orchestrale – et un traitement vocal redoutable, notamment pour le rôle-titre.
Pour inaugurer son mandat, la nouvelle directrice artistique et générale Christina Scheppelmann choisit cette partition non conformiste, dont l’alliance d’intensité dramatique et de faste carnavalesque répond à l’ambition d’une soirée d’ouverture. La mise en scène, les décors et l’univers visuel sont confiés à Thaddeus Strassberger, metteur en scène américano-italien, membre de la Nation Cherokee, déjà remarqué pour ses lectures spectaculaires d’œuvres du répertoire et du XXe siècle. À la tête de l’Orchestre symphonique et du Chœur de la Monnaie, Alain Altinoglu et Emmanuel Trenque disposent d’une distribution dominée par le ténor John Osborn, familier du rôle-titre sur les grandes scènes européennes. Autour de lui, une pléiade de solistes confirmés et de jeunes voix – dont Tijl Faveyts, Jean‑Sébastien Bou, Ante Jerkunica, Ruth Iniesta ou Florence Losseau – promet de rendre justice à cette partition virtuose, à la fois jubilatoire et profondément réfléchie sur la condition de l’artiste.
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La critique de notre administrateur Dominique Joucken
Opéra de Wallonie-Liège : Tchaïkovski, La Dame de pique
Nouvelle production de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Pikovaïa dama marque le retour sur la scène liégeoise d’un des chefs-d’œuvre les plus sombres de Tchaïkovski, absent de la maison depuis 2002. Sous la direction de Giampaolo Bisanti, qui aborde pour la première fois un opéra du compositeur, l’ouvrage est envisagé comme une plongée dans les tourments de l’âme russe, portée par une orchestration conçue comme un véritable personnage, tissant couleurs sombres et éclats lyriques. La mise en scène de Marie Lambert‑Le Bihan, entourée de Cécile Trémolières (décors et costumes) et Fiammetta Baldiserri (lumières), prolonge ce parti pris en faisant de l’obsession et du jugement d’autrui le cœur du drame. À travers les trajectoires d’Hermann et de Liza, elle interroge les rapports de genre, de classe et de génération, dans un univers corseté où les femmes sont assignées au « bon chemin » tandis que les hommes s’autorisent tous les écarts, du badinage grivois à la cruauté de groupe. Le spectacle joue des contrastes chers à Tchaïkovski : scènes de foule et visions hallucinées, opéra dans l’opéra au bal mozartien du troisième acte, enfermement des corps dans les costumes et espaces clos. Portée par une distribution largement russophone (Olga Maslova, Arsen Soghomonyan, Olesya Petrova, Judit Kutasi, Alexey Bogdanchikov, entre autres), cette Dame de pique promet d’exacerber la tension entre réel et merveilleux, jusqu’à l’irruption du spectre qui, dans le regard d’Hermann, scelle la tragédie.