Nous avons longuement analysé le travail de Dmitry Tcherniakov lors de nos comptes-rendus les années précédentes, auxquels le lecteur pourra se référer (voir les liens ci-dessous), pour ne pas revenir dans le détail sur une production qui n’est peut-être pas l’une des plus indiscutables du metteur en scène russe, mais qui reste d’une force particulière et continue de fasciner, surtout quand, coincée entre deux journées du Ring, on sent immédiatement ici la patte d’un metteur en scène de génie.
Le premier élément de ce travail est l’indiscutable construction d’un univers. Les vedettes ne sont pas tant les personnages que ce village, ces façades de brique anonymes et glacées, ces baies éteintes, cette église, ces lumières grises, ces ciels brouillés. Ce village dont les façades bougent d’acte en acte, gardant sans cesse leur insondable tristesse et cet aspect vaguement hostile.  Grâce aux éclairages glauques de Gleb Filshtinsky et à la couleur uniforme, le décor (de Tcherniakov, comme toujours), a quelque chose de fantomatique, détenteur de secrets inavouables.

La manière dont le chœur survient, comme sorti de nulle part, comme s’il était prêt à surgir et qu’il surveillait dans l’ombre tout ce qui se passe renforce cette impression lourde. On comprend immédiatement que dans l’histoire que raconte Tcherniakov, le retour de H, pour venger l’humiliation et le suicide de sa mère, c’est toute la petite communauté qui est en cause, plus peut-être que les individus. Et la scène finale, l’embrasement des maisons par la troupe des acolytes de H en est la preuve : c’est le village dans son ensemble que H veut annihiler, ces habitants qui jadis se sont détournés de sa mère, sa vengeance est globale.
Dans ce cadre, l’histoire de Daland, de Mary (son épouse dans la vision de Tcherniakov) et même de Senta est comme une histoire presque collatérale où H agit comme révélateur d’un passé qui ne passe pas, et qui ne passe pour personne. H joue en quelque sorte sa version de « La Visite de la vielle dame » de Friedrich Dürrenmatt.

La fameuse scène du repas, l’une des plus réussies de la mise en scène, est de ce point de vue une analyse chirurgicale des relations entre les êtres, même si le passé qu’on semble remuer n’est pas clair et sans doute tragique. On devine que Mary a épousé Daland, mais qu’elle en aimait un autre dont elle garde la photo dans son sac et que Senta révèle cruellement (cet amour n’est pas H, mais H quant à lui pourrait être le fils de Daland, qui sait ?).

On subodore par ailleurs que Senta est la fille des antérieures de Mary, et que Daland n’est pas son père, d’où leurs relations orageuses et la farouche attitude de la jeune fille, qui désire s’échapper de cette famille au lourd passé. Et Senta agit (dans la scène dite des fileuses) comme un révélateur et donc devient gênante. Ainsi pour Daland le passage de ce H est un heureux hasard qui permet de se débarrasser de la petite peste…
On devine enfin, par des jeux de regards, par l’attitude de Mary de plus en plus fermée, que ce H a aussi quelque chose à voir avec son passé, qu’elle a intuitivement compris de qui il s’agissait, d’où son geste final quand elle tire sur lui, comme pour sauver le sauvable. C’est un coup de maître de Tcherniakov de justifier enfin la présence de Mary dans ce livret, où de simple présence utilitaire elle passe au statut de personnage principal et muet.
Tout se joue dans des attitudes, des regards, des esquisses de mouvements et ce qui pourrait être considéré comme une faiblesse est presque ici une force. Une faiblesse parce qu’on ne comprend pas vraiment les causes profondes, une force parce qu’on devine qu’au-delà de l’histoire de H, racontée pendant l’ouverture, il y a autre chose, d’autres drames, d’autres secrets, d’autres replis de la mémoire qu’on n’a pas forcément envie de déplier.
Et c’est cet ensemble qui fait la violence de la vengeance de H, mais aussi la réaction finale de Mary, comme si le temps n’avait pas refermé les blessures, mais les avait anesthésiées et que le retour de H ne devait en aucun cas être l’occasion de rouvrir ce qui avait mis tant de temps à être enfoui.

Ainsi la scène finale est-elle une catastrophe, en quoi elle n’est pas différente de la scène finale de la version « originale » de Wagner dans laquelle Daland qui a vendu sa fille au Hollandais l’a condamnée de fait à mourir dans les flots.

Ici Tcherniakov se donne le plaisir ou la licence d’inverser les rôles : ce sont les femmes qui restent vivantes (mais à quel prix !) et les hommes qui sont décimés, dans l’apocalypse générale du petit village. Outre H tué par Mary, Daland disparaît dans une fuite vers on ne sait quel destin, et Erik reste hébété au milieu. Seules au premier plan, Senta et Mary se soutiennent, comme sorties du cauchemar, comme si pour Senta cette fin avait fait l’effet de révélateur du sens de la vengeance tous azimuts de H. De la légende noire du Hollandais et de sa rédemption par le sacrifice de Senta, Tcherniakov inscrit en quelque sorte la rédemption de Mary, soutenue par Senta, devant le cadavre de H et le désastre ambiant.

Enfin, comme nous l’avons esquissé, Tcherniakov fait de Mary, rôle utilitaire et habituellement sans importance dans l’opéra, le pivot de son récit, celle qui porte des plus lourds secrets et les garde (elle est pratiquement muette) : sans doute s’est-il demandé ce que faisait ce personnage dans l’opéra et quelle fonction lui attribuer ; en voyant en elle l’épouse silencieuse et soumise de Daland et la mère d’une Senta en révolte familiale, il en faisait immédiatement une clef de ce passé qui ne passe pas.

Enfin, Erik qui est aussi un personnage sacrifié (mais qui chante deux longues scènes, au contraire de Mary), celui de l’amoureux éconduit par Senta au profit du Hollandais fascinant par son mystère, est ici aussi caractérisé et presque expliqué par le costume. Dans ce village marin où la mer se devine sans jamais être vue, Erik, le chasseur dans ce monde de marins était donc déjà ostracisé dans l’original wagnérien. Mais est ici il est vêtu d’un ciré de marin et constitue un rappel permanent du monde du village, du monde de l’ici que Senta veut résolument fuir : son refus d’Erik est structurel et non conjoncturel. Erik continue d’être celui qui n’est jamais à sa place.

Enfin, au-delà du contenu même de la mise en scène, frappe sa réalisation technique, les mouvements du chœur, presque travaillés individuellement, où chacun a son rôle, où chacun porte un paquet, une table, une chaise, et joue un personnage : c’est à ce type de détails qu’on reconnaît un vrai travail scénique qui construit ce que nous appelions plus haut un univers.
Ainsi un tonnerre d’applaudissements salue le final et le baisser de rideau, d’autant plus explosif que la tension a été extrême et tenue de bout en bout.

Une tension servie par la musique, en fosse et sur scène.
On a glosé sur l’arrivée en force de cheffes d’orchestre à Bayreuth (cette année, trois femmes et deux hommes), mais le spectateur serait bien malin de s’en apercevoir vu de la salle, puisque la fosse est invisible. Impossible donc de s’attacher au geste, au style pour reconnaître une manière « féminine » de rendre la musique, mais on s’attache simplement au rendu sonore et Oksana Lyniv très applaudie depuis qu’elle dirige ce Fliegende Holländer, ne m’avait pas vraiment convaincu au départ par sa direction sans aspérités, assez désordonnée et qui ne rendait pas vraiment avec la vigueur voulue la couleur de la partition.

Peu à peu, la pratique de la fosse, le travail sur le son, la familiarité ont sans doute joué dans une approche qui chaque année est apparue plus en place.
Nous avons trouvé cette année plus d’aspérités, plus de sens dramatique, audible dès l’ouverture, menée avec un tempo vif, contrasté, avec des sommets comme tout le chœur initial du troisième acte Steuermann lässt die Wacht et la tempête qui suit. Mais ce ne sont pas seulement les moments dramatiques et une vraie dynamique qui marquent un travail qui désormais s’impose sans conteste, ce sont aussi les moments plus lyriques, comme le premier duo Erik-Senta , ou la manière dont l’orchestre accompagne avec précision le monologue initial du Hollandais Die Frist ist um. On remarque même chez Oksana Lyniv (est-ce l’imprégnation de sa charge au Comunale de Bologne) une certaine manière italienne de traiter les duos, rappelant ainsi la connaissance de l’intérieur qu’avait Wagner de ce répertoire – qu’il ne faut jamais oublier. En somme, il y a désormais un travail d’ensemble convaincant et cohérent qui achève de faire de la production un des phares actuels de Bayreuth.
Toujours valeureux, le chœur avait connu quelques scories et décalages les années précédentes (il chante souvent en coulisse), mais il retrouve une vraie force, malgré la réduction que les économies forcées ont imposées (on passe de 130 à 113 membres) une décision qui motive la démission connue aujourd’hui de son chef depuis 25 ans, Eberhard Friedrich, une décision qui reste inexplicable tant le chœur est décisif à Bayreuth. Mais dans ce Fliegende Holländer, il est d’un incroyable relief et d’une présence qui continue de stupéfier.

Enfin, la distribution a elle-même atteint un équilibre proche de l’idéal, notamment avec le retour d’Eric Cutler dans le rôle d’Erik et bien entendu le Hollandais de Michael Volle.

Les années précédentes, le pilote était Attilio Glaser et il avait séduit grâce à son timbre et sa présence. Cette année, c’est Matthew Newlin qui a repris le rôle et qui s’en tire avec tous les honneurs : timbre clair, diction impeccable, personnage bien dessiné qui donne une couleur plus naïve, plus jeune, avec une belle projection de la voix. Il obtient un beau succès pour sa première apparition (dans plusieurs rôles) au Festival.

Nadine Weissmann a repris le rôle de Mary depuis plusieurs années et elle installe un véritable personnage, avec une forte présence que la voix un peu fatiguée renforce, comme si elle portait en elle, physiquement et vocalement, des années de silence et de soumission, elle arrive à être particulièrement émouvante et à attirer les regards vers elle, alors que dans la plupart des cas le personnage est transparent.
Eric Cutler revient en Erik après une absence l’an dernier. Il y impose un vrai personnage et une voix qui s’est étoffée d’année en année, si bien que certains voient en lui un Heldentenor. Le chant est très soigné, très attentif à chaque mot, à la couleur, à la respiration, et surtout particulièrement intense et incarné. Rarement un Erik a été aussi présent, aussi désespéré, aussi impressionnant aussi par les jeux de timbre. C’est le mérite de cette mise en scène d’en avoir fait un personnage à part entière de mal aimé, et non pas la quantité négligeable qu’on voit la plupart du temps. Les deux duos avec Senta sont particulièrement forts et deviennent alors passionnants.

Toujours égal à lui-même d’année en année Georg Zeppenfeld est un Daland content de lui, une sorte de parvenu qui gère son petit pouvoir dans le village. Il repère immédiatement H et en roué qu’il est, calcule ce qu’il peut en tirer. De son côté H connaît le personnage et pour cause… Ce Daland tout en autosatisfaction est servi par la voix toujours merveilleusement projetée, au phrasé impeccable, où chaque mot est clair, coloré, subtilement susurré et presque mis en scène. Georg Zeppenfeld d’année en année est d’une admirable régularité, quel que soit le rôle, et reste à Bayreuth actuellement une des figures de référence (il est cette année outre Daland, Hunding et Gurnemanz) depuis son impressionnant Heinrich der Vogler halluciné en 2010 dans le Lohengrin de Hans Neuenfels.

Elisabeth Teige a eu la lourde charge de succéder à deux stars : Lise Davidsen dans Tannhäuser et Die Walküre, et Asmik Grigorian dans Senta du Fliegende Holländer. Quand on connaît la personnalité vocale et scénique des stars en question, on peut bien penser qu’elle était comme on dit « attendue au tournant ». Mais elle a repris les rôles avec ses qualités, sa personnalité, son intensité, et sans jamais être une pâle copie des deux autres, elle a pris sa place et ne cesse de triompher désormais à Bayreuth et ailleurs : encore une fois, Bayreuth, ce festival moribond depuis sa naissance, a lancé sur le marché une voix que les autres théâtres se sont empressés d’engager, et pour cause. La chanteuse norvégienne a pour elle une voix puissante, des aigus affirmés, éclatants et clairs, et une intensité dans l’interprétation qui saisit immédiatement. Asmik Grigorian dessinait une adolescente en révolte, Elisabeth Teige est plus une femme qui s’affirme, plus adulte dans sa liberté de choisir un destin. Le timbre a une certaine froideur, mais cependant nous emporte par un engagement de tous les instants où elle brûle littéralement les planches. Elle est sensationnelle dans Senta.

Autre sensation, malheureusement pour cette seule représentation, Michael Volle a montré dans le Hollandais qu’il reste aujourd’hui le plus grand baryton wagnérien, sans confrontation possible…
Il a commencé à Bayreuth en Beckmesser inoubliable en 2007 dans la production Katharina Wagner. De Beckmesser il est passé à Hans Sachs dans la production Kosky, tout aussi inoubliable, il a été un Amfortas dans le Parsifal concertant de 2021 dirigé par Thielemann qui a laissé tant de souvenirs émus, et puis le Hollandais en 2023 et 2024. Vous aurez compris qu’il manque à cette palette le rôle dans lequel il est aujourd’hui le seul possible et irremplaçable : Wotan.

Michael Volle est une sorte de monument. Dès qu’il entame un monologue, dès qu’il dit un texte, il fait sentir une épaisseur, une profondeur, un univers. Son chant est dessin, fresque, palette de couleurs où chaque mot semble réinventé. Dans H, il varie la manière de faire chanter les mots, de dire les phrases de telle manière qu’on va de surprise en surprise, on passe d’un forte à un diminuendo, qui va jusqu’à la mezzavoce à l’italienne qui donne au texte une suavité totalement neuve. Son monologue initial, souvent interprété comme un chant de rage, devient alors un chant d’anxiété, de profonde humanité, un véritable monologue intérieur révélateur d’une âme endolorie. Il y a devant nous un personnage neuf. Il a travaillé au Wotan vu par Tcherniakov et on entend cet écho-là. Même s’il n’a pas repris le personnage de H avec Tcherniakov a priori, il en saisit par imprégnation sensible tous les contours : ce n’est pas un vengeur, mais un humain blessé, ravagé, déchiré d’abord intérieurement, et son attitude scénique montre en face de lui les petits humains qui grouillent, acceptent ses tournées, ce Daland qui tourne autour de lui comme la mouche sur le miel et lui face à eux, détaché et presque absent.
Le duo avec Daland expose d’ailleurs ces deux voix de grande qualité aux couleurs si différentes, l’extériorité affichée de Zeppenfeld, et l’affectation d’un Volle qui joue sur deux claviers, la superficialité et la profondeur, pour mieux circonvenir Daland.

Michael Volle a pour lui une suavité de timbre dont il sait faire varier les couleurs, et où toute colère devient déchirure, expression de lacération, pure émotion, même lorsqu’il met le feu au village… on revoit l’enfant devant sa mère pendue, mais surtout l’adulte qui parcourant les rues, s’arrête songeur devant l’endroit du suicide, comme pour alimenter son ressentiment, et le conduire à son but.

Bien évidemment, le personnage est travaillé par la mise en scène, avec son habit à la fois neutre et propre sur lui, d’une couleur grise qui tranche avec le brun de Daland et le vert des marins, avec ses Nike (ou similaire) blanches impeccables, signe de réussite, un personnage qu’on découvre au troisième acte chef de clan ou de bande, qui dirige la destruction programmée du village. Il y a chez ce Hollandais une intensité tremblante et dangereuse qu’on a rarement vue dans ce rôle, et cela c’est pour moi la leçon directe du Tcherniakov du deuxième acte de Walküre à Berlin. Oui, Volle est un monument à l’art du chant.
Alors, on est d’autant plus désolé qu’il apparaisse aux deuxième et troisième actes avec une béquille, et que le chant sans perdre ni en qualité ni en intensité, en soit très légèrement affecté par rapport à la sûreté affichée dans le premier. Il réussit à dominer le problème qui n’est visiblement pas léger puisqu’il a annulé les deux représentations suivantes. Raison supplémentaire d’admirer l’artiste.
C’est pourquoi je garde, au-delà de l’excellence des autres protagonistes, ce souvenir d’un Volle impérial, souverain, unique, imprimé dans ma mémoire, savourant la chance d’avoir été là au juste moment dans une salle qui démultiplie les grands moments en les rendant grandioses, voire légendaires.