Asmik Grigorian et Nicholas Brownlee enflamment Bayreuth

Par Guy Cherqui, conférencier du Cercle belge Richard Wagner et rédacteur en chef du site Wanderer

Volontairement sont mises en avant les quatre analyses, histoire de mon regard sur cette production qui au départ ne m’avait pas tout à fait convaincu. Les amateurs d’archives peuvent s’y référer…

Ce « Vaisseau » sans mer, sans vaisseau, mais plein d’amertume et de fantômes est un travail singulier dans l’histoire des représentations de l’œuvre ; globalement on peut voir trois types de productions, celles qui se contentent d’illustrer l’histoire, avec un beau vaisseau et une mer déchainée, du type Karajan à Salzbourg pour évoquer les plus luxueuses, celles qui centrent l’affaire sur une Senta un peu perturbée, filon ouvert par Harry Kupfer en 1978 à Bayreuth, qu’on peut voir en vidéo qui reste un modèle du genre, d’une durée exceptionnelle sur la colline verte (sept éditions de 1978 à 1985), c’est le cas des travaux de Claus Guth (Bayreuth 2003) ou de Philipp Stölzl à la Staatsoper de Berlin encore au répertoire, et enfin celles qui partent ailleurs comme à Bayreuth (2012) celle de Jan Philipp Gloger et son usine à ventilateurs et, plus radicale et remarquable, celle de Peter Konwitschny à Munich (2006 ) l’une des plus intéressantes encore aujourd’hui en circulation.

La production de Dmitri Tcherniakov appartient à cette dernière catégorie, déplaçant le propos et s’interrogeant sur les données de l’histoire, un homme qui revient tous les sept ans au même endroit pour chercher une femme qui se sacrifiera pour lui et ainsi assurera sa rédemption, dans un petit village nordique où il trouve un marchand plus ou moins véreux qui lui vend sa fille pour un plat de diamants… Ce qui intéresse Tcherniakov, c’est le retour de l’homme (« H ») dans ce petit village et une sorte de plongée vers le passé et les affaires un peu ténébreuses qu’on a mises sous le tapis.

Le personnage principal n’est pas Daland ou le Hollandais, ni Senta, c’est le village, vu comme une entité vivante qui ne cesse de bouger de scène en scène, lové autour de son église, avec des grandes baies vitrées allumées. Même si les habitants se réunissent régulièrement (portant leurs chaises et leurs tables pliantes), les rues sont le plus souvent désertes, mais ces lumières des appartements témoignent d’une sorte de vie secrète, et pourquoi pas, de regards furtifs jetés dehors, un désert habité…

Kupfer avait fortement montré lors de la scène de la tempête un décor de maisons norvégiennes comme on en voit à Bergen, ou mieux, Hammerfest… Ici, ce sont des maisons anonymes, presque fantômes, des épures de maisons schématisées, inhumaines et semblables qui tournent et montrent à chaque fois, comme dans une sorte de jeu de construction, une façade différente dans une sorte de variation infinie sur le même… Et les baies vitrées allumées nous rappellent ces grandes baies vitrées du Nord où les maisons essaient de capter la lumière d’un côté et où de l’autre, comme dans toute bonne ambiance protestante, il n’y pas de rideau qui dissimule le « privé », mais tout est à vue, pour bien montrer qu’on n’a rien à cacher.

C’est le principe de la scène centrale de l’acte II, ce repas de « famille » dans une baie vitrine où le spectateur se fait voyeur de la rencontre entre Senta et le Hollandais, sous le regard du couple Daland-Mary.

En quelques tableaux, Tcherniakov brosse la vie au quotidien, le bar où les hommes se retrouvent à boire de la bière, la chorale du village (activité des femmes) qui ici prend la place des fileuses, dirigée par Mary, dame patronnesse de ce non-lieu, et la fête où l’on chante et danse au troisième acte dans ce qu’on suppose être une corniche brumeuse, le long d’une mer qu’on ne voit jamais mais qu’on devine présente, et sur les bords extérieurs du village reconstitué et serré autour de son église. C’est cette vie collective au rythme vaguement ennuyeux qui nous fait découvrir implicitement les mécanismes en cours (la force de ce travail est de ne jamais souligner les choses ou les expliquer, mais de les suggérer) que Daland est « le riche », Mary sa femme, la dame qui s’occupe de ses œuvres, et qu’ils ont une fille Senta, un peu « border-line ».

D’une certaine manière, le cadre détermine l’intrigue : c’est le village qui fait l’action. Chez Wagner, Mary est la nourrice de Senta, rôle complètement secondaire qui n’a aucun rôle déterminant. Tcherniakov dans ce village où vous n’aimeriez pas vivre, va reconstituer des destins possibles qui répondent à cette histoire en changeant l’importance relative des personnages. Le prologue raconte une histoire sordide d’adultère, une femme envoie son enfant se coucher et attend son amant Daland.

L’enfant surprend le couple et la femme se sent obligée d’interrompre les ébats et de ramener l’enfant au bercail… Daland sans doute agacé dans un deuxième moment se lasse de la femme qu’il entretenait probablement et la renvoie, la voilà, telle Traviata » sola perduta abbandonata » et méprisée de tous (tout se sait dans ces villages), refusée y compris par le pasteur qui aime bien les brebis, si elles ne sont pas galeuses (d’où l’importance d’avoir toujours l’église à vue dans le paysage – la charité n’est pas toujours une vertu cardinale) et salement regardée par toute la communauté réunie.

Résultat, elle se pend, sous les yeux de son fils, à un palan de maison de rapport.
Toute cela nous est dit pendant l’ouverture…
Et on comprend que « H », le hollandais, c’est l’enfant, revenu dans le village qui d’une certaine manière, a tué sa mère. Et sa vengeance va s’exercer à partir de Daland…

Donc tout le premier acte est une manœuvre de « H » pour rencontrer et discuter avec Daland, qu’il sait ne pas être trop recommandable (c’est le cas dans toutes les mises en scènes du Fliegende Holländer).
Or Daland a une écharde au pied, Senta, sa fille… on se demande d’ailleurs si c’est bien sa fille et s’il n’a pas envie de se débarrasser au plus vite de l’encombrante progéniture parce que justement elle n’est pas sa fille…

Senta, c’est d’abord celle qui révèle, celle qui lève les secrets et soulève la poussière sous les tapis du village. C’est ainsi que Tcherniakov la présente : pas du tout la rêveuse qui rêve à son Hollandais en chantant sa ballade mais, osons le mot, l’emmerdeuse qui fouille dans le sac de Mary pour en extraire une photo très privée et la brandir devant l’assemblée des femmes venues pour chanter en chœur le chœur des fileuses.

La trouvaille (géniale) de Tcherniakov c’est de faire glisser de Senta à Mary, la question du portrait qu’on associe toujours à Senta (voir chez Kupfer dont la Senta se promène toujours avec le portrait du Hollandais dans les bras tel un enfant qu’on porte) et du coup de faire de Mary celle qui a quelque chose à cacher, un lourd secret de famille. Le portrait est-il celui de « H » avec lequel Mary aurait pu avoir une idylle d’où Senta serait née ?

Ce qui expliquerait d’une part la relation de Senta à Daland, et la vengeance à long terme d’un « H » engendrant Senta pour mieux se venger de tous après…

Un vague calcul des âges rend complexe pareille situation. Mais c’est possible. Daland est le plus vieux, le patriarche, et lorsqu’il rejette la mère de « H », l’enfant a au plus une dizaine d’années, un âge où l’on peut comprendre des choses pour les ruminer plus tard…
Supposons que Daland ait épousé Mary assez jeune (c’est le type à aimer les tendrons) et qu’elle ait une trentaine d’années quand « H » aurait l’âge de l’amour, mettons 20 ans, dix ans après les faits… Senta est née, elle a à peu près 18 ans, ce qui nous donne une Mary presque quinquagénaire (48 ans), une Senta à 18 ans, un « H » à peine quadragénaire (38 ans). C’est une histoire possible. La vengeance consisterait donc à soustraire Senta à « H » et la fin tragique (elle tire sur « H ») serait la seule issue aux yeux de Mary pour que les choses en restent là.

J’ai essayé de montrer que l’on peut supposer que le Hollandais vienne réveiller un secret enfoui et une passade de Mary qui ne manquerait pas de déclencher le scandale. Mary est une dame installée, c’est la femme de Daland, du moins dans la vision de Tcherniakov. Elle deviendrait aux yeux du village, un peu comme ce qu’était la mère d’ »H » des années auparavant… Mais, plus généralement, qu’importe, oserais-je dire. Il est clair qu’il y a un secret, il est clair que Senta l’a découvert, il est tout aussi clair que Daland veut se débarrasser de sa fille (si elle est vraiment sa fille d’ailleurs) et le spectateur a le droit d’imaginer tout ce qu’il peut imaginer. Cela fait aussi partie du jeu comme dans un tableau de maître : le regard du spectateur est celui qui gouverne le rapport à l’œuvre et qui fait l’œuvre. N’oublions jamais Gide : « Que l’importance soit dans ton regard, non dans la chose regardée ! », qui est l’une des clefs de notre rapport à l’œuvre d’art.

Celui qui la crée la livre en pâture aux spectateurs à ses risques et périls. Une seule chose ici est claire, c’est que le secret est suffisamment lourd pour justifier que Mary tire sur « H » à la fin, parce qu’il est évident qu’il sait tout. En ce sens « H » et Senta sont presque des alliés objectifs.

D’ailleurs, quel but poursuit Senta ? Est-ce qu’elle aime « H » ou est-ce qu’elle veut se débarrasser de sa famille et fuir ? Elle n’a rien de l’héroïne romantique du XIXe siècle et ce qui l’intéresse dans « H » n’est-ce pas justement qu’il vienne de nulle part, d’un ailleurs imprécis et qu’il reparte vers un ailleurs tout aussi imprécis. Fuir là-bas, fuir disait l’autre. D’ailleurs « H », comme le Hollandais traditionnel est une variation sur la figure wagnérienne de celui qui vient d’ailleurs et casse l’ordre établi (sans discourir ni discuter sur l’issue… ), une sorte de précurseur de Tannhäuser, mais aussi de Lohengrin, mais aussi de Walther, et de Parsifal, mais, puisque c’est d’actualité, c’est aussi un peu le cas de Rienzi, surgi pour casser les luttes traditionnelles entre les Orsini et les Colonna et imposer son ordre. Tous sont des déclinaisons d’un Richard Wagner, venu au monde pour casser les codes musicaux (et pas seulement) et créer sa République des poètes, son petit Nuremberg… Ce Wagner qui aurait tant aimé être le Platon de son Louis II… Wagner ou le coup d’État permanent.

On comprendrait mieux alors le rôle plus actif dans cette mise en scène qui est attribué à Erik plus seulement l’amoureux éconduit mais presque le rival égal à « H ». Erik représente pour Senta ce dont visiblement elle ne veut pas, le village, le groupe, le quotidien, le chœur des fileuses, le bar, les farandoles des marins, le « tout sauf l’ailleurs ». Erik propose une stabilité que Senta ne veut pas, vue dans cette mise en scène comme un personnage qui veut sortir de son cadre. C’est ce qui est intéressant dans le personnage d’Erik, vu par Tcherniakov et interprété naguère (remarquablement) par Eric Cutler cité ici parce qu’il a travaillé avec le metteur en scène, c’est que cet Erik-là ne se plaint pas, ne supplie pas, mais combat. Voilà qui change complètement la perspective sur le personnage.

Et au fond le massacre final, l’incendie du village, arrange un peu tout le monde puisque (comme Carthage) ce village doit être détruit : c’est bien ce village le personnage principal et c’est bien ce village qui à la fin brûle. Erik Senta et Mary en sortent libres, purifiés. Rédemption toute humaine en style Tcherniakov.

Pour plus de précision, on se reportera aux analyses des autres années, mais j’ai essayé de montrer par ce développement final que cette mise en scène qui sans doute dans les détails ne correspond plus à ce qu’elle a été en 2021 où millimètre par millimètre Tcherniakov réglait les mouvements, les gestes et les profils des personnages, mais que globalement le spectateur la reçoit de même, parce qu’elle garde encore sa puissance et c’est bien le caractère de ces immenses mises en scène que de nous dire » il en reste toujours quelque chose « .

L’impact est toujours là, toujours fort et le discours ne peut porter que sur des couleurs un peu pâlies. Les chanteurs ne sont plus les mêmes, ils ne font plus tout à fait les mêmes gestes, n’ont plus la même allure, c’est vrai. Qui a vu 2021 et 2026 peut aisément comparer mais nous avons devant nous une œuvre qui nous appartient, qui appartient à notre mémoire, qui appartient à l’histoire du Théâtre, et qui est une des plus puissantes mises en scène qu’on ait vues même si pour ma part au départ, j’étais un peu secoué et pas tout à fait convaincu.

Asmik Grigorian — © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Les aspects musicaux

Les formations qui font la gloire du festival de Bayreuth sont au rendez-vous et d’abord le chœur, même si sans mauvais jeu de mots, on a le cœur serré de le voir, diminué pour des raisons économiques qui n’ont aucun sens en l’espèce. Ce qui fait la gloire de Bayreuth c’est d’abord le chœur et son orchestre qui sont des institutions d’adhésion. Chercher à les décimer ou à faire des économies sur leur dos, c’est bien plus criminel et stupide que de mettre Rienzi au répertoire du Festspielhaus.

Mais à Salzbourg, en Allemagne, en France, en Italie les politiciens ont désormais un rapport d’ignorance à la culture, rapport essentiellement marchand ou commercial à travers des postures orchestrées et ridicules. Elles sont rares les personnalités politiques qui sont véritablement engagées. Encore plus rares celles ont un vrai goût notamment pour l’opéra. Citons Angela Merkel dont la présence à Bayreuth a toujours dépassé le jour de l’inauguration.

Pour les autres, il suffit qu’ils se fassent photographier devant le portail pour être sûr que les journaux People saisiront leur goût wagnérien pour l’éternité.

L’ouverture du Festival de Bayreuth est à l’Allemagne ce que l’ouverture de la Scala est pour l’Italie, c’est-à-dire une foire à guignols et paillettes où tous sourient devant les photographes pour montrer que Bayreuth est grand et qu’ils en sont les prophètes… On ne peut déplorer le déficit du Festival sans s’interroger sur les causes profondes, sur la situation de l’institution, son rôle dans la ville, le rapport distendu avec la famille Wagner, et le choc pour le Festival qu’a été la disparition de Wolfgang Wagner qui en était le bouclier, ce que n’est pas Katharina Wagner aujourd’hui, plus proche du bouc émissaire.

Bayreuth est un lieu difficile, y compris pour la logistique même du Festival, sans parler du bâtiment, éloigné et choisi ad-hoc par Wagner… Albert Lavignac qui disait que le meilleur moyen de rejoindre Bayreuth était le train aurait d’ailleurs tort cette année. La situation déplorable du rail allemand fait que c’est un service de bus qui lie Bayreuth à Nuremberg pendant de lourds travaux.

Eberhard Friedrich l’ancien chef des chœurs, est parti à la retraite après avoir démissionné symboliquement face aux réductions d’effectif. C’est Thomas Eitler-de Lint qui en a pris la direction. Le chœur reste impressionnant bien évidemment mais l’effet de masse est moindre et cela s’entend : ce qui faisait la singularité du chœur de Bayreuth, c’était l’effet de masse dans cette acoustique exceptionnelle. Alors on peut maquiller pour faire croire que c’est pareil, mais tout le monde sait que ce n’est pas tout à fait pareil. La prestation reste remarquable mais avec comme toujours désormais quelques menus décalages et un effet un peu moins saisissant…

Oksana Lyniv a dirigé continument Der fliegende Holländer depuis 2021 et sa direction, vive, dramatique, qui suit les mouvements de l’œuvre et si attentive au plateau reste une référence et le triomphe qu’elle obtient à la fin montre qu’elle est devenue très populaire sur la colline. Ceci étant, chaque année il y a des petites différences, ce qui est légitime et presque rassurant.
Cette année j’ai eu des doutes sur certains rythmes et certains tempi rapides ainsi que certains contrastes surprenants, et en même temps à d’autres moments une relative absence de relief qui m’a un peu étonné, mais ce sont des détails, des impressions fugaces qui ne peuvent que se comparer au souvenir qu’on a gardé de tels ou tels moments dans les années précédentes, une sorte de pointillisme de vieil amateur.
Il reste que la prestation d Oksana Lyniv qui fut la première femme à diriger à Bayreuth reste d’un grand niveau.

Du point de vue vocal c’est un peu paradoxal, tous les chanteurs sont différents de ce qu’ils étaient en 2021, sauf Asmik Grigorian qui revient pour deux représentations (les 6 et le 18 août). Avec Oksana Lyniv dans la fosse elle assure une sorte de continuité (ou discontinuité dans la mesure où cela fait cinq ans qu’elle n’était pas revenue). Plus que Salzbourg, Bayreuth est une variation du système de répertoire…

Nadine Weissmann avait repris en 2022 le rôle de Mary, dévolu en 2021 à Marina Prudenskaja. Elle n’est plus que l’ombre d’elle-même. On adore cette chanteuse pour ce qu’elle a pu nous donner dans la Erda du Ring de Frank Castorf où elle était impressionnante et souveraine. La voix a perdu de sa projection, de sa qualité, de sa rondeur, de son volume aussi, mais peu importe, on l’aime pour ce qu’elle nous a donné.

Nouveau venu, le Steuermann de Kieran Carrel, montre, avec un chant très expressif et plein de relief, un bon volume, et surtout une clarté dans l’émission et une diction particulièrement soignée. Tout cela en fait un excellent timonier.

Erik c’est Benjamin Bruns, luxe inouï dans la mesure où c’est un rôle qu’on donne souvent à des ténors de second ordre, même si pendant plusieurs années c’est le remarquable Eric Cutler qui l’a assuré ici et qui a déjà donné au personnage ce relief dont on parlait et qui est le résultat du travail de la mise en scène. Bruns, avec une voix plus marquée et plus volumineuse, une expressivité impressionnante, est un total enchantement pour qui veut entendre sonner le texte. Le résultat est vraiment exceptionnel : chaque mot fait découvrir une nuance, une couleur, une inflexion. C’est sans doute le plus bel Erik qui m’ait été donné d’entendre. En arrière-plan on entend l’immense ténor wagnérien qu’il est en train de devenir avec ce beau timbre et cette manière absolument unique de distiller le texte, essentiel chez Wagner. Toute la palette de ce qu’on peut appeler le beau chant.

Mika Kares chante Daland que Georg Zeppenfeld a chanté pendant toute la série des représentations précédentes des autres années de 2021 à 2024. Il avait su imposer un personnage glacial, distant, lâche, un personnage de petit chef local arrivé et sans grand scrupule. Chaque mouvement était calculé, précis, net, on sentait le travail qu’il avait effectué avec Tcherniakov.

Mika Kares possède cette voix énorme que nous connaissons, mais c’est un chanteur qui n’a jamais su incarner ses rôles. Il fait donc les mouvements mécaniques qu’on lui a dit de faire, mais ce n’est pas du tout une incarnation. Il existe vocalement (la voix est tellement grande) mais bien peu scéniquement : il n’a pas de profil au sens scénique du terme. Il ne dessine aucune figure. Il n’existe pas là où Tcherniakov l’avait particulièrement travaillé.

Senta c’est le retour de l’enfant prodigue Asmik Grigorian, qui entre deux Carmen à Salzbourg, fait une Senta à Bayreuth…

AsmikGrigorian, au-delà des moyens vocaux, est d’abord un phénomène d’incarnation sur la scène. Je l’ai dit souvent, elle apparaît petite fille frêle ou grande dame y compris dans la même mise en scène et on croit au personnage parce qu’elle a un charisme hors normes. Ici elle est tour à tour l’adolescente butée ou la femme en train de naître, elle est fabuleuse dans la vivacité de ses gestes, dans la manière dont elle parcourt la scène qui aimante tous les regards.

Dans l’acoustique si favorable et si particulière de Bayreuth, sa voix sonne comme rarement ; elle est tour à tour jeune, éclatante, sauvage, jamais froide, toujours pleinement engagée osant aussi des sons brutaux ou sales, on le lui reproche d’ailleurs quelquefois (« elle n’a pas de style » ai-je entendu de la part de connaisseurs patentés et poussiéreux). Elle installe un personnage, elle impose d’un geste un profil, elle est tout simplement époustouflante.

Elle se met à genoux devant le public pour saluer, mais en réalité c’est toute la salle à genoux qui lui a fait une ovation comme on en a rarement entendue à Bayreuth depuis bien Longtemps. Elle est phénoménale parce que c’est simplement un phénomène.

Nicholas Brownlee profite de son immense succès en Wotan à Munich, et après avoir joué les utilités à Bayreuth (Donner…) pendant quelques années, il revient en Hollandais et lui aussi laisse rêveur.

Nous avons exprimé plusieurs fois dans ce site notre admiration pour le Hollandais de Michael Volle, mais Michel Volle interprète un Hollandais mûr, qui a vécu, très introspectif et il est prodigieux.

Brownlee est plus nerveux avec un zeste d’agressivité dans la voix, une voix immense au timbre de velours, une voix qui transpire une jeunesse insolente et qui offre un autre profil, plus incisif, avec les mêmes qualités d’un Volle en ce qui concerne clarté, diction, couleur. On aurait pu souhaiter qu’il travaille avec Dmitri Tcherniakov, parce qu’à n’en pas douter, il aurait trouvé pour lui d’autres attitudes, un autre maintien, qui auraient mieux convenu au type de personnage qu’il incarne.

C’est là ma (très relative) frustration que de sentir que le personnage de la mise en scène qui était conçu pour quelqu’un d’autre et plus âgé, ne correspondait pas tout à fait au personnage qui chantait là si merveilleusement devant moi.

Mais une fois de plus, c’est une question de goût ou de détail c’est surtout encore et toujours, un vrai désir de mise en scène parce que la caractéristique du travail de Tcherniakov au-delà bien sûr d’une ambiance globale et d’une vision, est de rentrer dans les petits détails millimétrés à la loupe, de chaque mouvement, de chaque doigt qui se lève, de chaque bras qui saisit un verre, d’une manière de se retourner etc…

et on sent que ce n’est pas tout à fait travaillé dans un souci du détail qui allié à la perfection du chant, aurait encore fait exploser de manière plus évidente le personnage. Mais c’est presque une sorte de frustration d’enfant trop gâté. Cette performance vocale est absolument immense et à n’en pas pas douter, nous tenons là le baryton wagnérien des prochaines décennies. Ne le manquez sous aucun prétexte, mieux encore, voyagez pour aller l’entendre.

C’était paraît-il la dernière édition de ce fliegende Holländer et à dire la vérité, la production pourrait encore faire des beaux soirs à Bayreuth par les temps qui courent parce que depuis les Meistersinger de Barrie Kosky il ne nous a pas été donné de voir beaucoup d’immenses mises en scène sur la colline, et c’est ici du pur théâtre, notre monde à la loupe et au scalpel, sans réalité augmentée ni intelligence artificielle ni fanfreluches à la mode qui font courir inutilement…