© "Apocalypse Now Final Cut" de Francis Ford Coppola

En février 1915, le film muet The Birth of a Nation [La Naissance d’une nation] de D. W. Griffith est projeté au Clune’s Auditorium de Los Angeles. Il est présenté comme le film le plus extraordinaire jamais réalisé, la « huitième merveille du monde ». Les séances suivantes sont accompagnées par un orchestre d’une cinquante musiciens qui interprète des extraits de partitions écrites par de multiples compositeurs et rassemblés par un pionnier de la musique de film, Joseph Carl Breil. Le film, qui se déroule pendant et après la guerre de Sécession, est basé The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, un roman brutal et raciste de Thomas Dixon, Jr. Dans la scène culminante du film, des membres du Klan sautent sur leur chevaux pour sauver une ville du Sud de ce que le film définit comme un régime afro-américain oppressif. La partition de cette séquence est dominée par Richard Wagner : un passage de son opéra de jeunesse Rienzi, suivi d’une version modifiée de la Chevauchée des Walkyries, tirée du 3e acte de Die Walküre. Au moment du triomphe – « Désarmer les noirs », dit le carton d’intertitre – Wagner cède la place à Dixie, l’hymne non officiel des Etats du Sud. Un autre intertitre précise le type de nation que Griffith veut voir naître : « Les anciens ennemis du Nord et du Sud sont à nouveau unis dans la défense commune de leur droit de race aryenne. »

Scène de The Birth of a Nation (1915), réalisé par D.W. Griffith.

La naissance d’une nation a donné le ton pour un siècle d’agression sonore wagnérienne au cinéma. Plus d’un millier de films et d’émissions de télévision ont utilisé le compositeur sur leur bande-sonnore, l’utilisant en illustration pour toutes sortes de hordes déchaînées, d’armées en marche, de héros maniant l’épée et de malfaiteurs. La Chevauchée se présente dans une variété de scénarios particulièrement vertigineuse. Dans le cartoon  What’s Opera, Doc ? (Chuck Jones, 1957), Elmer Fudd chante Kill da wabbit tout en chassant le lapin Bugs Bunny. Dans The Blues Brothers (1980) de John Landis, la Chevauchée se joue pendant que des bouffons néo-nazis poursuivent les héros sur une autoroute et s’envolent d’un pont. De façon plus indélébile, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola bouleverse la dualité raciale de Griffith, faisant des Américains blancs les hérauts de la destruction : un escadron d’hélicoptères diffuse par haut-parleurs la Chevauchée durant une violente attaque d’un village vietnamien.

Les séquences d’action ne sont qu’une facette de la présence de Wagner dans le cinéma. L’utilisation de sa musique dans les films offre un tableau varié – mais avec de nombreuses ombres, depuis les tristes amants de Christmas Holiday [Vacances de Noël] (1944) de Robert Siodmak jusqu’à l’androïde diabolique de Alien : Covenant (2017) de Ridley Scott. Le compositeur lui-même est représenté dans plus d’une douzaine de films, dont l’extravagant biopic d’une durée de huit heures et signé par Tony Palmer en 1983, avec Richard Burton dans le rôle du maître. Mais la wagnérisation du cinéma va plus loin que cela. L’intégration de l’image, du texte et de la musique dans le cinéma promet de réaliser l’idée du Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale, que Wagner a défendue à un moment de sa carrière. Son système d’attribution de leitmotivs aux personnages et aux événements est devenu un trait caractéristique des musiques de film. Et Hollywood a puisé plus d’une fois dans la galerie d’archétypes de la mythologie des opéras de Wagner : ses dieux, ses héros, ses magiciens et ses quêtes.

 

Voir la vidéo du New Yorker : How Wagner Shaped the Sound of Hollywood Blockbusters

 

Ces associations multiples reflètent l’héritage contradictoire du compositeur : d’une part, comme visionnaire d’un univers théâtral qui a engendré des œuvres d’une ampleur et d’une profondeur shakespeariennes ; d’autre part, en tant qu’antisémite viscéral qui est devenu une icône culturelle pour Hitler. Comme les amateurs d’opéra de toutes générations, les cinéastes ont du mal à définir si Wagner est une réserve inépuisable d’émerveillement ou un puits sans fond de haine. Mais cette incertitude reflète également le rôle ambigu de l’industrie cinématographique en tant qu’incubateur de fantasmes héroïques, qui peut se mettre au service d’un large éventail d’idéologies politiques. Quand Hollywood parle de Wagner, il parle souvent, consciemment ou pas, de lui-même.

 

Lorsque les lumières se sont éteintes au Festspielhaus de Bayreuth en 1876 pour la première du cycle de l’Anneau du Nibelung, une sorte de cinéma est née. Le critique viennois Eduard Hanslick, qui n’est pas un ami de Wagner, avait l’impression de regarder « une image aux couleurs vives dans un espace sombre », comme dans un diorama. Le compositeur en avait l’intention, affirmant que l’image scénique devait être « inaccessible comme une vision de rêve ». L’orchestre était caché dans une fosse profonde connue sous le nom d’ « abîme mystique » ; le son se diffusait dans la salle comme s’il était transmis par un système de haut-parleurs. Les représentations inaugurales se sont déroulées dans l’obscurité. Selon le théoricien des médias Friedrich Kittler, le Festspielhaus serait à l’origine de « l’obscurité de toutes nos salles de cinéma ».

Les prouesses techniques de Bayreuth prédisaient les effets spéciaux du cinéma. Dans l’Anneau, des projections de lanternes magiques évoquaient les Walkyries sur leurs chevaux volants ; dans Parsifal, le Graal brillait grâce à une lumière électrique. Des nuages de vapeur générés par deux chaudières de locomotives camouflaient les changements de décor, annonçant les techniques de dissolution d’un espace ou de fondu enchaîné. La musique de Wagner elle-même assure cette continuité hypnotique. Lorsque l’action du Rheingold se déplace du Rhin vers les hauteurs du Walhalla, les didascalies indiquent : « Peu à peu, les vagues se transforment en nuages, qui se résolvent en une fine brume ». Dans la partition, les motifs du Rhin cèdent peu à peu la place à des trémolos chatoyants, d’abord aux cordes puis à une texture plus rare de flûtes et de harpes – ce que l’érudit Peter Franklin décrit comme un « plan élaboré vers l’aigu ». Dans la descente vers Nibelheim, le royaume des nains, le son des enclumes que l’on martèle se gonfle en un long crescendo avant de s’estomper. C’est comme un travelling : une caméra panote sur les Nibelungen au travail, puis s’éloigne.

La convocation des neuf Walkyries dans l’acte III de la Walkyrie est la meilleure séquence d’action de Wagner, un exercice virtuose dans l’accumulation de forces et d’énergies. Au début, les vents trillent rapidement contre les cordes qui sautent dans de larges intervalles vers l’aigu ; les cors, les bassons et les violoncelles installent le galop du rythme principal, dans un volume sonore moyen ; puis vient une texture plus délicate de vents et de cordes, avec des entrées décalées sur des motifs descendants ; enfin, les cors et la trompette basse exposent le thème principal. Les itérations successives de ce matériau sont renforcées par des trompettes, d’autres cors et quatre trombones, mais les musiciens sont d’abord maintenus dans une nuance dynamique forte, laissant la place pour un crescendo supplémentaire vers le fortissimo. Lorsque deux Walkyries restantes, Rossweisse et Grimgerde, se joignent enfin au groupe, le tuba contrebasse entre fortissimo sous les trombones, donnant un sentiment d’une arrivée de puissants renforts.

 

Richard Burton, Wagner dans la série de Tony Palmer

 

Dès le début du cinéma, Wagner est repris dans des accompagnements de films muets. La Chevauchée est utilisée pour les batailles et les courses de chevaux ; la musique du Cercle de feu magique, au cours de laquelle Wotan protège Brünnhilde dans un cercle de feu, accompagne des brasier vacillants. L’ouverture du Vaisseau fantôme se conjugue avec des images de mers déchainées et de tempêtes, Tannhäuser et Parsifal avec des scènes religieuses, et, bien sûr, le Chœur de fiancés de Lohengrin avec les mariages.

Compte tenu de ces habitudes, l’utilisation de la Chevauchée dans la Naissance d’une nation n’était guère inhabituelle, mais les spectateurs modernes doivent s’interroger sur l’intention qui se cache derrière ce choix. Lorsque Griffith a lu le roman de Dixon, la chevauchée du Klan a particulièrement retenu son attention : « Je pouvais voir ces hommes du Klan dans le film avec leurs robes blanches qui flottent. » L’idée d’un accompagnement wagnérien lui est peut-être venue très tôt. D’après la star du film, Lillian Gish, Breil et Griffith se sont querellés à propos de la Chevauchée ; Griffith voulait ajuster la musique à l’image, mais Breil lui a répondu  : « Vous ne pouvez pas trafiquer Wagner ! » Griffith a apparemment gagné la discussion. Alors que les hordes du Klan se rassemblent – un plan célèbre qui montre des dizaines de chevaux vêtus de blanc et des cavaliers traversant un champ – on entend court extrait de l’ouverture de Rienzi. Puis, alors que les cavaliers entreprennent leur mission de sauvetage, la Chevauchée, réarrangée se met en place. L’effet galvanisant de cette séquence sur le public d’aujourd’hui peut être remarqué dans un reportage réalisé lors d’une projection à Atlanta : « De l’électricité traverse votre colonne vertébrale et dans les balcons, les cris résonnent à chaque salve de trompette. » On attribue à La Naissance d’une nation la renaissance du Klan, qui avait terrorisé les Afro-Américains après la guerre civile.

Matthew Wilson Smith, dans un remarquable essai sur le film, conclut : « L’utilisation de Wagner par Griffith a marié certaines des énergies les plus réactionnaires de Bayreuth à des techniques révolutionnaires d’intégration cinématographique ». C’est une appréciation censée, bien qu’il faille mentionner que W. E. B. Du Bois, dans son histoire de Of the Coming of John (1903), avait utilisé Wagner d’une manière diamétralement opposée – comme une expression du désir intérieur d’un homme noir qui meurt sous l’action d’une foule d’hommes blancs à cheval : « Un profond désir a pénétré son cœur pour s’élever, avec cette musique lumineuse, de la saleté et de la poussière qui le tenait prisonnier de cette vie misérable et qui le tourmentait. » Du Bois aurait pu faire remarquer que le racisme de Dixon et Griffith n’avait pas besoin d’antécédents allemands. En fait, l’influence a pris la direction opposée : les nazis admiraient et recopiaient les lois raciales américaines qui réduisaient les droits des Afro-Américains et des autres minorités. L’insertion de La Chevauchée des Walkyries dans La Naissance d’une nation nous en dit plus sur l’arrogance culturelle de la suprématie blanche américaine que sur l’impact néfaste de Wagner.

 

À l’ère du cinéma parlant, les productions fastueuses de l’âge d’or d’Hollywood exigeaient un tapis sonore qui s’étend du premier carton de titre jusqu’à la dernière image. Max Steiner, qui a réalisé la bande originale de quelque trois cents films entre 1930 et 1965, a perfectionné le système des leitmotive pour en faire une science exacte. Dans Casablanca (Michael Curtiz, 1942), As Time Goes By est chanté par Dooley Wilson, mais la mélodie traverse également la bande originale de Steiner, subissant des permutations expressives. Le compositeur Erich Wolfgang Korngold, le doyen du film de cape et d’épée, a soumis les leitmotive à des développements, variations, combinaisons ou réductions sophistiqués.

As Time Goes By chanté par Dooley Wilson dans Casablanca

La musique de Wagner se retrouve dans des films d’action-aventure (The Lion Man de John P. McCarthy, 1936), des épopées historiques (The Viking [Les Vikings] de Roy William Neill,1928), des drames romantiques (The Right to Live de William Keighley, 1935) des films de gangsters (City Streets [Les Carrefours de la ville] de Rouben Mamoulian, 1931), de la science-fiction (Flash Gordon de Mike Hodges, 1980), des westerns (Red River Valley [Les Dynamiteurs de River Valley], aussi connu sous le titre Man of the Frontier de B. Reeves Eason, 1936) et des films d’horreur (Dracula, 1931 et Freaks [La Monstrueuse parade], 1932 de Tod Browning). Dans l’adaptation de Frank Borzage de 1932 de A Farewell to Arms [L’Adieu aux armes], la séquence finale montre Gary Cooper tenant le corps sans vie de Helen Hayes et s’exclamant « Peace ! » tandis que la fin de Tristan und Isolde résonne. Autre séquence, nettement moins sentimental est le montage cauchemardesque de scènes de guerre par Borzage, dont l’accompagnement est un mélange de La Chevauchée et d’autres motifs de l’Anneau. Depuis La Naissance d’une nation, la Chevauchée a presque toujours signifié la bravoure masculine, ignorant la féminité des Walkyries. On trouve une exception dans The Scarlet Empress [L’Impératrice rouge] de Josef von Sternberg (1934), qui parle de l’ascension de Catherine la Grande : une fantaisie sur les thèmes de la Walkyrie accompagne la charge de chevaux de Marlène Dietrich dans le palais du tsar.

Les comédiens traitent Wagner avec plus d’irrévérence. Dans At the Circus [Un jour au cirque] d’Edward Buzzell avec les Marx Brothers (1939), Margaret Dumont engage un chef d’orchestre français prétentieux et son orchestre pour se produire dans sa propriété, à Newport sur Rhode Island. Groucho et ses comparses – artistes de cirque qui souhaitent éliminer ce groupe rival afin de pouvoir toucher un salaire de Dumont – dirigent les Français vers une barge au bord de l’eau, puis les détachent. Dans le plan de clôture, les musiciens jouent le prélude de l’acte III de Lohengrin tout en flottant inconsciemment vers la mer – une belle métaphore de la situation difficile de la musique classique à l’ère de la culture pop.

 

Le début de la Seconde Guerre mondiale a inévitablement assombri l’image de Wagner à Hollywood. Pendant la majeure partie des années trente, les studios se sont tenus à l’écart des messages antinazis, ne voulant pas heurter la sensibilité allemande. Le thriller Confessions of a Nazi Spy [Les Aveux d’un espion nazi] d’Anatole Litvak pour la Warner Bros (1939) avec une musique de Max Steiner a marqué un tournant. Lorsque le film ressortit, en 1940, avec un épilogue sous forme de documentaire sur les récentes victoires allemandes, la partition fut augmentée d’allusions déformées à la Chevauchée et à d’autres thèmes de l’Anneau. À la même époque, le cliché du nazi amoureux de Wagner s’est imposé. Dans le drame Escape de Melvyn LeRoy (1940), un général nazi (Conrad Veidt) a une liaison avec une veuve aristocrate (Norma Shearer) qui prend conscience du mal du régime. Lorsque Veidt joue du Wagner au piano, Norma Shearer lui dit : « Oh, joue autre chose ». Il dit : « Je croyais que Tristan était notre opéra préféré. » Elle répond : « Peut-être que je l’ai trop souvent entendu. »

Peu après l’entrée en guerre des États-Unis, Frank Capra réalisa des films de propagande qui expliquaient la mission du pays aux jeunes recrues. Dans le cadre de ses recherches, Capra a regardé Triumph des Willens [Le Triomphe de la volonté »] de Leni Riefenstahl (1935), et sa première réaction a été de se dire : « Nous ne pouvons pas gagner cette guerre. » Dans ses mémoires, il écrit à propos du film de Riefenstahl : « Bien qu’il ait été présenté avec tout le faste et l’aspect mystique d’un opéra wagnérien, son message était aussi brutal et direct qu’un tuyau en plomb : nous, le Herrenvolk, sommes les nouveaux dieux invincibles ! » (Le Triomphe de la volonté contient un extrait de nonante-deux secondes des Meistersinger, dans une séquence consacrée au vieux Nuremberg). Après réflexion, Capra a décidé que le bruit et la fureur nazis pouvaient être retournés contre eux. Le résultat a été Why We Fight [Pourquoi nous combattons], une série de sept films, réalisés par Frank Capra et Anatole Litvak, qui mélangeaient de sobres leçons d’histoire avec des commentaires moqueurs sur les poses fascistes et impérialistes du Japon. Une équipe de compositeurs hollywoodiens talentueux, dont Dimitri Tiomkin, Alfred Newman et David Raksin, a travaillé sur ce projet.

Prelude to War, le premier épisode de Why We Fight, apporte rapidement une réponse musicale à la question directrice de la série. Alors que le narrateur parle d’une bataille entre un monde libre et un monde d’esclaves, l’orchestre cite le thème principal de Siegfried tiré de l’Anneau, sous une forme sourde et menaçante. Ce thème revient des dizaines de fois dans la série, dans des variations pleines de dissonances. Ces massacres créatifs donnent à l’ennemi un repère sonore facilement identifiable et lui fournissent également l’énergie d’une avant-garde. Même si Wagner est peint en noir, il donne une dimension héroïque à l’action. De temps en temps, nous entendons des airs patriotiques américains orchestrés sur un mode wagnérien. Le côté américain, lui aussi, a ses fantasmes d’invincibilité. Why We Fight s’ouvre sur une déclaration selon laquelle, à la fin de la guerre, le drapeau américain devrait être « reconnu dans le monde entier comme un symbole de liberté d’une part, de puissance écrasante d’autre part ».

 

Hollywood était trop accro au monde sonore de Wagner pour le diaboliser entièrement, comme le montre le cas des dessins animés. L’historien de la musique Daniel Ira Goldmark compte plus d’une centaine de dessins animés de la Warner avec la musique de Wagner dans leur bande-son. Pendant la guerre, lorsque les dessins animés ont été utilisés à des fins de propagande, certaines de ces références ont pris un caractère antinazi. Dans Herr Meets Hare, Bugs Bunny se retrouve dans la Forêt-Noire, où il affronte un clone d’Hermann Göring. La partition de Carl Stalling habille Göring d’un ensemble de thèmes wagnériens frénétiques. Pourtant, les citations dans Hare We Go et Captain Hareblower ne portent aucune trace du diable nazi. Dans un dessin animé antijaponais – Bugs Bunny Nips the Nips – Wagner est en fait converti à la cause alliée. La musique de Stalling utilise le motif de Siegfried pour signifier la perspective du sauvetage de Bugs par un navire de guerre américain – un sauvetage qu’il refuse finalement, préférant la compagnie d’une lapine sexy. L’historien de la musique de film Neil Lerner a noté l’alignement inconfortable d’un Wagner américanisé avec une représentation gratuitement raciste du peuple japonais.

 

Lorsque Charlie Chaplin a regardé Le Triomphe de la volonté, son impulsion immédiate, selon Luis Buñuel, a été d’éclater de rire. L’orateur à l’écran semblait être une variation folle du personnage de Charlot de Chaplin, jusqu’à la moustache en brosse à dents. Mais l’expérience le déconcerte, tout comme de nombreux cinéastes de gauche qui voient la virtuosité technique du cinéma allemand appliquée à des fins sinistres. En 1940, Chaplin sort The Great Dictator  [Le Dictateur], une extraordinaire satire de l’histoire d’Hitler. Inévitablement, Wagner se retrouve sur la bande-son, mais Chaplin fait le choix surprenant de détacher la musique du contexte nazi. Le prélude éthéré de Lohengrin, suggérant le pouvoir sacré du Saint Graal, est entendu deux fois dans le film, servant d’abord à percer l’iconographie nazie et ensuite à amplifier un message de paix.

Hitler est caricaturé en Adenoid Hynkel, un Führer imbécile qui déblatère en simili allemand et qui est plus qu’un petit illuminé. Il se pavane, joue au piano entouré par des candélabres, et, à un moment donné, il tient une fleur à la main dans une pose à la Oscar Wilde. Lorsque son ministre de la propagande, Herr Garbitsch, évoque l’idée de tuer tous les Juifs et de faire de Hynkel le « dictateur du monde », Hynkel devient si excité qu’il grimpe aux rideaux et s’exclame, mélodramatique : « Laissez-moi, je veux être seul ! » Alors que la musique en harmonique aiguë, fine et brillante du prélude de Lohengrin commence, Hynkel descend des rideaux et se dirige sur le sol jusqu’à un énorme globe terrestre. « Empereur du monde », murmure-t-il. Il arrache le globe de son support et le fait tourner sur un doigt, en riant de façon hystérique. Un ballet singulier s’ensuit, alors que Chaplin fait rebondir la balle entre ses mains, sur sa tête, sur son pied et, par deux fois, sur ses fesses.

Charlie Chaplin dans Le Dictateur

 

Une histoire parallèle montre les difficultés d’un barbier juif, identique en apparence à Hynkel. L’oppresseur et l’opprimé échangent leurs rôles : Hynkel est pris pour le barbier et envoyé dans un camp de concentration ; le barbier se retrouve à prendre la parole lors d’un rassemblement de Hynkel, son discours de clôture est une critique émouvante du caractère impitoyable du capitaliste et un appel à la fraternité. Après les acclamations de la foule, il envoie un message à sa petite amie, Hannah, qui est en exil. La musique de Lohengrin revient alors que le barbier atteint sa péroraison : « Nous entrons dans un monde nouveau, un monde plus doux, où les hommes s’élèveront au-dessus de leur haine, de leur avidité et de leur brutalité. Lève les yeux, Hannah ! » Hannah, – écoutant le barbier sur une radio à la campagne – s’émerveille. Elle s’exclame : « Écoute ! », ses yeux brillent. La musique de Lohengrin » enfle tout autour d’elle, comme si elle descendait du ciel.

Comme l’écrit le spécialiste du cinéma Lutz Koepnick, Chaplin se sert de Wagner pour, à la fois,  « condamner l’abus d’imagination dans le fascisme et justifier les utopies d ‘une  culture industrielle ». Pour certains spectateurs, l’idéalisme de Chaplin peut sembler d’une naïveté grinçante, tout comme la satyre d’Hitler peut sembler banaliser les horreurs nazies. Pourtant, la naïveté est au cœur de l’appel persistant de Chaplin. Sergei Eisenstein, qui a créé son propre culte de Wagner, a un jour appelé Chaplin « le vrai et touchant ‘Saint Innocent’, dont le vieillard Wagner rêvait. »

 

La suite dans notre prochaine newsletter de décembre 2020.

 

Le texte original complet : How Wagner Shaped Hollywood par Alex Ross, New Yorker du 31 août 2020