© Robert Duvall (Colonel Kilgore) dans Apocalypse now

Dans l’après-guerre, le parallélisme entre le mal et Wagner s’étend. Dans les films à thème de guerre et d’espionnage, la sympathie pour le compositeur est un indicateur d’une affiliation nazie presque aussi fiable qu’un brassard à croix gammée. Dans Boys from Brazil [« Les garçons qui venaient du Brésil »] de Franklin J. Schaffner (1978), Josef Mengele savoure la Siegfried-Idyll tout en supervisant un complot impliquant des clones d’Hitler. A l’inverse, lorsque le personnage de Franz von Papen dans Five Fingers [« L’Affaire Cicéron »] de Joseph L. Mankiewicz (1952) dit : « Wagner me rend malade », le public comprend qu’il n’est pas totalement mauvais. Par extension métaphorique, le compositeur est volontiers devenu une préférence musicale des sadiques et des tueurs de sang-froid. Dans le film noir Brute Force [Les Démons de la liberté] de Jules Dassin (1947), un gardien de prison qui suit une philosophie pseudo-nietzschéenne du type « le faible doit mourir » met en scène un enregistrement de l’ouverture de Tannhäuser alors qu’il se prépare à torturer un prisonnier dans son bureau.

En même temps, la musique de Wagner peut encore remplir des fonctions symboliques plus anciennes et plus innocentes. Dans Magic Fire [Feu magique] de William Dieterle, un film biographique assez ridicule de 1955, Alan Badel interprète Wagner comme un romantique à tendance maniaque sous l’emprise d’une muse dominatrice, débitant des dialogues comme « Tristan est en train de mourir – et vous me demandez comment je vais ! » Le compositeur, aimé des tortionnaires du cinéma, continue aussi de mener d’innombrables fiancées à l’autel, dont Marilyn Monroe et Jane Russell dans Gentlemen Prefer Blondes [Les hommes préfèrent les blondes] de Howard Hawks (1953) , où le Chœur des fiancés de Lohengrin se transforme en une reprise de Two Little Girls from Little Rock et Diamonds Are a Girl’s Best Friend.

Scène finale de « Les Hommes préfèrent les blondes » de Howard Hawks

Les réalisateurs émigrés d’Europe centrale, qui ont exercé une forte influence dans le Hollywood de la guerre et de l’après-guerre, connaissent mieux Wagner que leurs homologues américains, et ils l’utilisent souvent comme un marqueur d’un passé délétère et corrompu. Dans A Foreign Affair [« Scandaleuse de Berlin »] de Billy Wilder (1948), qui se déroule dans le Berlin occupé, les autorités américaines enquêtent sur le passé nazi d’une chanteuse de cabaret, jouée par Marlene Dietrich. Ils regardent un reportage sur le gala de la représentation de Lohengrin, au cours duquel on voit Hitler embrasser la main de la chanteuse. « Ils ont certainement joué du violon pendant que Berlin brûlait », s’exclame un observateur. « Lohengrin, vous savez, c’est le chant du cygne », dit un autre.

Le bonheur dans la mort façon « Tristan » joue un rôle plus noble, mais toujours aussi sombre dans Humoresque de Jean Negulesco  (1946), un mélodrame à l’ambiance noire. Une mondaine aux mœurs légères (Joan Crawford) tombe amoureuse d’un violoniste, émigré issu d’un milieu populaire, et qui est en pleine ascension sociale (John Garfield). Les réponses hésitantes du musicien à ses avances l’envoient dans un désespoir sans fin, et elle se suicide en marchant dans l’océan. Alors qu’elle va vers la mort, une radio diffuse un arrangement du dernier monologue d’Isolde, le Liebestod joué par le violoniste. Le rôle principal féminin a toutes les caractéristiques de la femme fatale, et comme l’a fait valoir la musicologue Marcia Citron, sa mort est nécessaire,  pour l’évolution du protagoniste masculin. Néanmoins, l’intensité déconcertante de l’interprétation de Crawford imprègne le film – et distille une aura romantique terrible et désespérée qui s’estompe d’habitude quand Wagner est repris par Hollywood.

Joan Crawford dans Humoresque de Jean Negulesco

Des décennies avant Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, la guerre aérienne avait été associée aux Walkyries et à leurs « chevaux ailés ». Dans Le temps retrouvé de Proust, dernière partie d’A la recherche du temps perdu, le dandy germanophile Robert de Saint-Loup regarde un raid de zeppelins sur Paris, vers 1916, et s’exclame : « La musique des sirènes était une chevauchée des Walkyries ! » Pendant la Seconde Guerre mondiale, une exécution de la Chevauchée par Arturo Toscanini était associée aux bombardiers B-17 en vol. Les nazis ont utilisé la même association : dans un film d’actualité allemand, la Chevauchée accompagne un partie d’un reportage sur l’attaque de la Crète par des parachutistes.

Compte tenu de ce précédent, la Chevauchée semble être un choix prédestiné pour l’opération d’hélicoptère d’Apocalypse Now. L’idée d’une unité de cavalerie aérienne diffusant du Wagner est née dans l’esprit du scénariste du film, John Milius, qui avait entendu que les forces américaines au Vietnam utilisaient la musique pour galvaniser les troupes et démoraliser l’ennemi. Plus tard, il précise : « Ils ne jouaient pas Wagner, ils jouaient du rock’n’roll et des trucs comme ça. Mais je pensais vraiment que Wagner fonctionnerait bien ». Ambitieux, le scénario de Milius s’appuie sur d’autres icônes culturelles. La principale référence littéraire  est le roman Heart of Darkness [Au cœur des ténèbres] de Joseph Conrad (1899). Le capitaine Benjamin L. Willard (Martin Sheen), un vétéran des forces spéciales de l’armée américaine  est envoyé en mission secrète pour retrouver -et éliminer – le colonel Walter Kurtz (Marlon Brando), réfugié au-delà des frontières cambodgiennes et ayant échappé au contrôle de l’armée. Kurtz serait devenu, comme le méchant de Conrad, un chef de guerre, un fou se prenant pour un dieu, cruel et dangereux, qui aurait pris la tête d’un groupe d’indigènes pour mener des offensives sanguinaires contre l’ennemi.

Milius, un juif américain de tendance politique conservateur, n’avait pas l’intention de faire passer un message anti-guerre. Il a commencé à travailler sur Apocalypse au lendemain de la guerre arabo-israélienne de 1967, pendant laquelle il avait suivi avec enthousiasme l’avancée israélienne. Il a déclaré à l’écrivain Lawrence Weschler : « En suivant cette victoire jour après jour, j’ai vibré au son de Light My Fire des Doors-  le grand succès de cet été-là – et bien sûr de Wagner ». Bien que certains spécialistes aient relié la scène de l’hélicoptère à l’assaut du Ku Klux Klan dans La Naissance d’une nation (les hommes de l’unité aérienne font partie d’un régiment de la cavalerie texane), Milius n’était apparemment pas au courant de l’utilisation de la Chevauchée par Griffith.

Au début de la séquence, le colonel Kilgore (Robert Duvall), le chef de la cavalerie aéroportée, explique sa tactique aux hommes de Willard, lançant, au passage, une insulte raciste :

  • Kilgore: On descend pour s’amener dans le soleil levant, et à environ un kilomètre de l’objectif, on fout la musique.
  • Lance : De la musique ?
  • Kilgore: Ouais, je prends du Wagner – ça fout les jetons aux bridés. Mes gars adorent ça.

La musique entre en jeu et les changements de plan calés sur les temps forts de la partition montrent les haut-parleurs fixés aux hélicoptères. Ce rythme strict est cassé lorsque la caméra se concentre sur les deux membres noirs de la compagnie de Willard, interprétés par Albert Hall et Laurence Fishburne. Leurs visages incrédules mettent en évidence le sous-texte de la scène : des Américains blancs assaillent un village non blanc sur la musique d’un compositeur raciste. Une autre ironie est que ce concours de sauvagerie masculine est animé par une musique qui avait autrefois des connotations féministes.

Albert Lance dans Apocalypse Now

La version de la Chevauchée que nous entendons dans Apocalypse Now vient du célèbre enregistrement Decca du Ring, sous la direction de Georg Solti. Coppola a pris environ cinq minutes de musique des cent quarante-trois premières mesures de l’acte III de la Walkyrie, faisant quelques coupures et télescopant certaines sections. Le sound designer et monteur Walter Murch a joué un rôle crucial dans la création du flux continu de sons et d’images.

L’entrée du motif principal de Walkyrie coïncide avec un plan large de quatorze hélicoptères en vol. Les soldats préparent leurs fusils ; Kilgore donne l’ordre par radio du lancement de l’enregistrement de la musique. Un autre plan large coïncide avec un brillant accord en si majeur, après quoi les trombones reprennent le thème. Puis vient un coup de génie : une mesure avant que les trombones ne terminent leur phrase, la caméra passe au village vietnamien sur le point d’être frappé. La montée d’adrénaline cesse brusquement et la caméra filme une cour de récréation calme à l’extérieur d’une école. Milius avait spécifié dans son scénario un bastion armé du Viêt-Cong, mais Coppola peint une scène plus idyllique, avec des enfants chantant en sortant pour jouer. Une femme soldat surgit et ordonne l’évacuation tandis que Wagner s’infiltre dans le lointain. Les trombones terminent leur intervention et les Walkyries entrent avec leur Hojotoho! Lors du si aigu de Helwige, le premier missile est tiré. Les maisons explosent et les villageois sont fauchés.

La bravade lyrique vacille dans le chaos de la bataille. Les hélicoptères atterrissent ; les soldats sautent. Un jeune soldat noir est grièvement blessé lorsqu’un camarade fait feu sur une maison et déclenche une explosion. Fait révélateur, Wagner abandonne au moment où le soldat tombe. La vue du sang jaillissant de sa jambe arrête le fantasme de Walkyrie invincible.

Une mise en accusation de l’orgueil américain est l’intention, mais l’impact viscéral du tournage sape la capacité critique du film. Apocalypse Now est rapidement devenu un objet fétiche militaire, sa scène de Wagner influençant le comportement de la vie réelle. Un hélicoptère Black Hawk a diffusé la Chevauchée lors de l’invasion américaine de la Grenade, en 1983. Huit ans plus tard, une unité PsyOps l’a joué avant la bataille dans le désert irakien, pendant la première guerre du Golfe. Des haut-parleurs montés sur véhicules Humvees ont fait entendre la Chevauchée à Falloujah en 2004, pendant la deuxième guerre américaine en Irak.

Sam Mendès – Jarhead (2005)

Dans une mise en abîme wagnérienne, le film de Sam Mendes Jarhead (2005), basé sur les mémoires d’Anthony Swofford lors de son service militaire pendant la première guerre du Golfe, présente une scène dans laquelle de jeunes marines s’émerveillent devant une projection de Apocalypse Now, scandant en chœur, poings en l’air, la Chevauchée. Murch a également monté Jarhead et s’est retrouvé dans la position particulière de montrer l’échec, ainsi que celui de Coppola, de son montage complexe et de ses couches multiples de significations. La coupure dans le village tranquille ne parvient pas à donner à réfléchir aux marines. Lorsque le Wagner reprend, l’un d’eux crie : « Tirez sur cet enfoiré ! »

C’est une transformation culturelle étonnante : la Chevauchée réécrite en hymne de la suprématie américaine. Ce déplacement fait partie d’autres continuités historiques troublantes de l’après-guerre : des scientifiques nazis qui émigrent vers l’Amérique, des spécialistes de la torture de la Gestapo qui refont surface en Irak, le culte d’un corps sculpté perpétuant l’idéal aryen de la cinéaste Leni Riefenstahl. Eric Rentschler, dans son livre The Ministry of Illusion (1996), écrit : « La culture médiatique américaine contemporaine a plus qu’une relation superficielle ou par procuration avec la société du spectacle du Troisième Reich ». Rien dans l’histoire du cinéma ne démontre cette idée aussi clairement que Apocalypse Now, dans laquelle la volonté allemande de puissance cède la place à l’impérialisme de « Dieu bénisse l’Amérique ».

L’influence de Wagner n’est nulle part plus durable que dans le domaine du mythe et de la légende. Il a manipulé les mythes allemands et arthuriens avec une habileté consommée, comprenant comment ils pouvaient résonner de manière allégorique pour le public moderne. « Ce qu’il y a d’incomparable dans le mythe, c’est qu’il est toujours vrai et que son contenu, grâce à une compression extrême, est inépuisable », écrit-il. La vaste gamme d’archétypes empruntés, modifiés et réinventés de Wagner – le vagabond sur un navire fantôme, le sauveur sans nom, l’anneau maudit, l’épée dans l’arbre, l’épée reforgée, le naïf aux pouvoirs insoupçonnés – se cache derrière la fantasy à succès et les récits de super-héros qui dominent dans le Hollywood contemporain.

Ce n’est probablement pas un hasard si le super-héros est apparu dans les années trente, à une époque où les régimes totalitaires envahissent l’Europe et la Russie. L’objectivation du jeune corps masculin dans la propagande communiste et fasciste a probablement influencé la tendance : les sociétés démocratiques libérales, ridiculisées comme étant faibles, exigeaient des guerriers du pouvoir. Les torses ciselés et plantureux des personnages de bandes dessinées semblent descendre des croquis fin-de-siècle des héros et héroïnes de Wagner par des illustrateurs comme Arthur Rackham et Franz Stassen. Le philosophe Slavoj Žižek a observé que le motif de l’identité cachée, incontournable des bandes dessinées et des films de super-héros, rappelle Lohengrin, le chevalier sans nom. À l’instar de l’épouse malheureuse de Lohengrin, Elsa, les copines de Superman et de Batman mettent la relation en péril quand elles posent trop de questions.

La fantasy moderne a commencé avec la sortie de Star Wars de George Lucas, en 1977, qui rendait hommage aux séries Flash Gordon et Buck Rogers des années trente. Le projet a attiré des comparaisons avec Wagner presque dès le lancement. Susan Sontag avait inventé le terme « pop-wagnérien » pour décrire les films allemands de l’époque nazie; Pauline Kael l’a appliqué au deuxième opus de Star Wars, L’Empire contre-attaque. Comme dans les feuilletons, le futur de la science-fiction Star Wars est doté de caractéristiques néo-médiévales et chevaleresques. Les sabres laser remplacent les épées ; Dark Vador est un chevalier noir avec une identité cachée. Le critique Mike Ashman a noté diverses similitudes avec le Ring. Lorsque le héros Luke Skywalker saisit le sabre laser de son père, il est comme Siegfried réparant l’épée de Siegmund. Et quand Yoda, le maître Jedi ratatiné, entraîne Luke dans une forêt marécageuse, le scénario rappelle la relation du nain Mime avec Siegfried, à la nuance près que Yoda est du côté du bien.

Scène finale de Star Wars de George Lucas (1977)

Un écho plus troublant vient à la fin, lorsque Luke, Han Solo et Chewbacca, ayant mené la rébellion à la victoire, sont honorés lors d’une cérémonie dans un temple. Les fanfares cèdent la place à une version vigoureuse de la marche du thème de la force où John Williams rappelle le motif Siegfried de Wagner. Lucas choisit un design visuel particulier pour cette scène. La caméra filme de l’arrière tandis que le trio descend une longue allée de pierre bordée de troupes disposées en rangées rigides vers une estrade derrière laquelle se dressent d’imposants piliers. Le plan a deux prédécesseurs cinématographiques évidents : l’entrée du héros Siegfried dans la cour de Gunther dans le film muet de Fritz Lang consacré à l’épopée des Nibelungen, et la marche d’Hitler à travers le complexe du Reichsparteitagsgelände de Nuremberg dans le Triomphe de la volonté. Bien que Lucas ait nié que Riefenstahl ait influencé la scène, la ressemblance semble trop proche pour être accidentelle. Pour être sûr, ses héros éclatent dans des sourires loufoques, sapant la solennité du tableau. Mais cette appropriation géniale du style fasciste rend l’allusion non moins étrange ou inquiétante. Comme dans Apocalypse Now, mais sans distance critique, les héros aux accents américains absorbent l’iconographie d’un empire maléfique.

Les films de fantasy ont inondé le marché mondial au début du XXIe siècle, avec des wagnérismes éparpillés. La trilogie du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson, inspirée des romans de J. R. R. Tolkien, est inconcevable sans le rôle central de «l’Anneau» – le tout-puissant bijou qui corrompt tous ceux qui le convoitent. La trilogie Matrix de Lana et Lilly Wachowski (1999-2003) frôle Parsifal, l’opéra mystique final de Wagner, avec ses thèmes d’initiation et d’illumination. Dans le premier film, le jeune pirate informatique Neo est entraîné dans un mouvement souterrain dirigé par un homme du nom de Morpheus, qui révèle que le monde quotidien est une illusion fabriquée par une race de machines. Le résumé de Morpheus de la Matrice – « C’est le monde qui a été tiré sur vos yeux pour vous aveugler de la vérité » – évoque la philosophie d’Arthur Schopenhauer, qui a eu une immense influence sur les travaux de Wagner. Comme le souligne Žižek, le concept de Morpheus du « désert du réel » équivaut au terrain vague qui se cache derrière le séduisant jardin magique de Klingsor dans Parsifal. Morpheus est comme le vieux sage Gurnemanz dans l’opéra, conduisant un adepte à la connaissance secrète. Le commentateur de science-fiction Andrew May identifie le parallélisme : à l’apogée du film, Neo arrête les balles en l’air, reconstituant l’exploit de Parsifal d’arrêter la lance de Klingsor en plein vol.

Laurence Fishburne (Morpheus) dans la série de film de Lana et Lilly Wachowski (1999 – 2021)

La culture démocratique de masse préfère se considérer comme exempte des forces qui ont rendu Wagner vulnérable à l’exploitation par les nazis. Les artistes de fantasy aiment croire qu’ils créent des allégories du bien libéral (au sens américain du terme) contre le mal réactionnaire. Une scène du film de 2011 de Marvel Studios Captain America: The First Avenger insère explicitement Wagner dans cette opposition binaire. Johann Schmidt, un agent nazi devenu terroriste mondial connu sous le nom de Red Skull, travaille dans son laboratoire de montagne, avec des morceaux de l’Anneau joué sur un tourne-disque Victrola. Comme dans la retraite bavaroise d’Hitler, les sommets alpins sont visibles à travers d’énormes fenêtres. Captain America, un enfant maigre qui a été scientifiquement manipulé pour en faire un super-héros, traque Red Skull, dévastant son laboratoire. Wagner est un monstre du passé européen qui doit être éjecté, mais seulement après que les sound designers aient obtenu un frisson ou deux du rugissement de l’orchestre du Ring – à peu près la même astuce que Capra a mis en place dans Why We Fight.

Tout mythe est vulnérable à la simplification et à la distorsion idéologiques, comme l’a soutenu le politologue Herfried Münkler. Les récits de super-héros dans lesquels des individus non annoncés acquièrent des capacités exceptionnelles peuvent parler au nom des communautés marginalisées, mais ils peuvent également encourager le genre d’auto-projection grandiose que les opéras de Wagner inculquaient aux hordes de jeunes de la fin du siècle qui se projetaient dans les rôles de  Lohengrin, Siegfried, ou de Brünnhilde. Dans The Matrix, Néo nouvellement initié a le choix entre deux pilules : une pilule rouge, qui rendra sa connaissance permanente, et une pilule bleue, qui restaurera le voile de l’illusion. Les membres de l’extrême droite américaine, qui comptent quelques « wagnériens » parmi eux, se sont approprié cette fable: leur « moment de pilule rouge » signifie pour eux mettre de côté le libéralisme multiculturel.

La principale leçon à tirer du cas de Wagner est que le culte de l’art et des artistes est toujours un objectif dangereux. Dans la musique classique, l’apprentissage lent et discuté de cette leçon a eu un effet salutaire : les productions européennes contemporaines des opéras de Wagner le confrontent régulièrement au côté le plus sombre de son héritage. Il est peut-être temps d’envisager la question moins à la mode de savoir comment les films hollywoodiens et d’autres formes de culture populaire peuvent être complices de l’exercice de l’hégémonie américaine – son exceptionnalisme chauvin, sa culture de la violence, ses inégalités économiques et raciales omniprésentes. Le besoin de sacraliser la culture, de transformer les activités esthétiques en religion laïque et en politique rédemptrice, ne s’est pas éteint avec la dégénérescence du romantisme wagnérien en kitsch nazi.

 

Le texte original complet : How Wagner Shaped Hollywood par Alex Ross, New Yorker du 31 août 2020